试论先秦儒家美学范畴“乐”与“和”

作者：龚妮丽

来源：作者授权   发布

时间：孔子二五六六年岁次乙未年六月十二日乙巳

           耶稣2015年7月28日

上篇： 先秦儒家之美学范畴——“乐”

“乐”是上古三代审美意识中较多出现的审美范畴，也是中国儒家思想中极为重要的美学范畴。甚至有人认为“西方只有‘美学’，而无‘乐学’；中国只有‘乐学’而无‘美学’，如果说，西方之哲学美学，是对‘美感’之哲学研究，那么，中国之哲学美学，便是对‘乐心’之哲学研究。”[①]此观点虽有待进一步讨论，但足以说明“乐”这一具有本源性的中国美学范畴的分量。

根据乐（樂）的字源学考证，我们可以找到该字的本义。依东汉许慎《说文解字》对“樂”的解释，“五声八音总名。象鼓鞞。木，虡也。”清人段玉裁注：“鞞当做鼙。俗人所改也，象鼓鼙，谓也，鼓大鼙小。中象鼓两旁象鼙也。”[②]。从字形考，“樂”就像木架上挂的鼓鼙，鼓大鼙小，中间挂鼓，两旁挂鼙。按此解释，“乐”就是奏乐的乐器，其起源就是音乐的意思。近人罗振玉提出“樂”字从丝附木，为琴瑟之象。此说从根本上并未否认“乐”最早之词义为音乐。但由于丝弦乐器比打击乐器出现更晚，或许乐字的起源与运用就要推后很久。正如金尚理所说：“从把音乐运用于王道教化的角度上讲，丝弦乐器比不上钟鼓乐器的正统地位，这就使得后一种解释更令人怀疑。”[③]不管那种解释更切合实际，都同样证实了“乐”的最初含义就是音乐。但中国字中还有与音乐的“乐”不同读音、不同含义而字形一样的另一“乐”（lè）字,其含义为快乐，“乐”（yuè）与“乐”（lè），究竟哪个是最初的本义，还无法定论。修海林先生根据甲骨文字形分析所做的推论，认为可以将乐（樂）“作为成熟了的谷类植物的象形文字来看”[④]，他指出：“多少次图腾乐舞活动中以及农耕收获中的狂热状态，使人们在面对和理解‘乐（樂）’字——‘成熟了的谷类植物’这一形象时，其字义开始有了引申，其初义开始被淹没在一种让人切实可感的快乐情态之中。当这种情感心理在人的观念、意识中扎下根来，其字义也开始产生转化。……或者说，原来就与字形初义相伴随的、在实践主体的心理中产生和激发出来的快乐情感，逐渐成为主要的字义。”[⑤]再结合郭沫若对“乐”（yuè）与“乐”（lè）关系的解释：

中国旧时的所谓“乐”（岳）它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、调镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓“乐”（岳）者，乐（洛）也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐（岳），但它以音乐为其代表，是毫无问题的。 [⑥]

我们可这样认为：无论“乐”（yuè）的初义是音乐，是广义的艺术活动，还是由谷类植物象形文字转化的快乐，若按逻辑推论，应该是“激起快乐的事物”在先，“抽象的快乐情绪”在后，所以“乐”（lè）似乎就应该是“乐”（yuè）的引申，但在汉语的寓意中，我们发现二者本身就是一而二、二而一的关系——“乐（yuè）者，乐（lè）也”，便难以追寻“乐”的初义。“乐”所包含的丰富含义使其成为最具中国智慧的审美范畴。

“乐”作为音乐美学中的特殊审美范畴，必以“乐者，乐也”为探讨依据，即非广义地讨论“乐”，而是解读先秦以“乐（yuè）”为中心的“乐”（lè）。这一美学范畴极为丰富，它内含着多个层次——感官之乐，情感之乐，精神之乐，境界之乐。

感官之乐，即耳目之乐，这是最低层次的乐，在先秦时期，单纯的耳目之乐曾被视为与“味美”相似的美感对象，如孟子所言：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”（《孟子·告子上》）将“声”、“色”、“味”置于同类事物，再如老子对沉迷于感官快乐的呵斥：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂。”（《老子·十二章》）这种快乐是居于生理感受的快乐，并非“乐者，乐也”的主要精神，必须将耳目之乐转化为“心乐”——情感之乐、精神之乐、境界之乐，才能成为真正的审美范畴。故先秦思想家对“乐”的讨论大多是建立在“心乐”上的讨论，而当礼乐精神成为社会的主导文化时，更使这一审美范畴负载了深刻的意义。

以儒家为代表的中华民族的理性精神中包涵着浓厚的伦理道德意识，在认同音乐给予人耳目快乐的同时，将之与“善”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的善相统一。在儒家看来，自然的人通过教化才能成为文化的人，而只有“礼乐”可以实现人的“文”化。 “礼”是社会中人的行为规范，“礼”需要与“乐”相配合，因为“乐”合乎人性中的情，“乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也……故人不耐无乐”(《礼记·乐记》)，人不能无乐，乐即是人道、人性。因此，一方面要规范人情、人性，另一方面又要顺乎人情、人性，于是就有了礼乐的内外结合。儒家的礼乐理想将外在的声色耳目之“乐”（yu）转化为内在的情感心智之乐(le)。《论语》中多有从内心愉悦的角度使用乐字，而着重突出“乐”（le）的道德意义。《论语·季氏》中“孔子曰：益者三乐，损者三乐：乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣；乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣。”孔子提倡的“乐”乃是内含道德精神的“乐”，声色骄奢、吃喝放纵之乐则是孔子所反对的有损于道德的乐。“乐者，乐也”，其基本思想是反对以“欲”为主导的“乐”，而赞扬以“情”、“志”、“德”、“道”为基础的“乐”。《乐记·乐象篇》言：

是故君子反情以和其志，比类以成其行……然后发以声音而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨……故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。故曰：“乐者，乐也。”君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教。乐行而民乡方，可以观德矣。

在这里，“乐者，乐也”的基础是“君子反情以和其志”，乐（yuè）因为含有“情”与“志”的内在精神，才能“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”，才能“清明象天，广大象地”致使“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”，这是“大乐（lè）”，是君子“得其道”之“乐”，非小人“得其欲”之“乐”。“情”、“志” 、“德”、“道”，均是“真乐”“至乐”的前提。“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教。”先王制礼作乐，施行礼乐教化，正是居于“乐”（yuè）所遵行的情、志 、德、道，这样的乐（yuè）才能使人获得“大乐”（lè），才能有益于人的道德修养，而小人居于本能欲望所醉心的声色耳目之乐，是受到唾弃和批判的。再结合孔子闻“尽善尽美”的韶乐，三月不知肉味的典故，便能体会到“乐者，乐也”之精神内涵，只有超越感官享受而沉浸在仁德、至善的境界中，才能获得“大乐”的精神享受。

礼乐思想更进一步将“致乐以治心”提高到了“乐天知命”的生命境界：“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也，治礼以治躬者也。”(《乐记·乐化篇》)从“乐以治心”开始，完美的人格性情生长起来，就会进入长久之“大乐”，长久之“大乐”必达乎天地之不朽，这就是“乐天知命”的最高境界。可见先秦儒家“乐”的审美范畴，已含有生命哲学的精神，成为中国人“安身立命”之审美人生的追求。

下篇： 先秦儒家之美学范畴“和”

“和”也是中国音乐美学思想史中出现很早并具有重要影响的美学范畴。先秦文献中就有关于“和”的哲学、美学讨论，作为审美文化的核心范畴，“和”对中国古代音乐审美活动具有极其深远的影响。

“和”（龢）字的初义，通行的说法有两种：一为许慎《说文解字》所释：“龢，调也”。近人罗振玉解释“和”（龢）为“调和”，与《说文》基本一致。另一种说法将“和”视为一种乐器，如《尔雅·释乐》所释：“大笙为之巢，小者谓之和”。这两种解释可能有某种关联，但关联不大，不像“乐”（yuè）与“乐”（lè）具有本质上的联系，故本文不进一步作文字上的考释。在两种初义中，具有审美范畴意义的是第一种解释“调和”，后来引申为“谐和”。

关于音乐“和”的讨论，有从朴素的哲学观和事物的自然规律出发进行探讨的，如西周太史伯在为周宣王庶弟桓公解答政治兴衰时，就论述了“和实生物，同则不继”的道理，其中也涉及到音乐。

夫和实生物，同则不继。是以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体……故王者居九垓之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。(《国语·郑语》)

太史伯认为不同的因素在一起有利于事物的生成和发展，即所谓“和实生物”，而相同的因素则不能产生新事物，这是适应万物的道理。音乐的美来自不同声音的结合和组织，所谓“和六律以聪耳”，音乐因不同的声音“以他平他”（相配）而产生美，而同一的声音反而失去了产生美的动力，即所谓“同则不继”。这样的道理推演开去，也就是治国的道理，让各种因素都发挥自己的优势，和乐如一，便是治国的高境界。

人们还从音乐实践的活动中总结出了“和”的意义，发现音乐之所以产生审美作用，还与音乐本生的规律有关。音声的和谐是音乐最基本的品质，人们从管、弦乐器中发现了音高的和谐关系，产生了“律学”。律学是研究乐音体系中音高体制及其相互之间的数理逻辑关系的科学，诸如旋律音程的结构与音准，调式与和声理论中的和谐原则，多声部纵向结合的音程关系，旋宫转调，乐器制造及调律中的音准与音位的确定，都与律学有直接关系。我国古代很早就有人认识到音乐音响的数理逻辑规律，形成了最早的“律学”研究成果，大约在春秋之际，就有了运用数学方法来计算五声音阶中各音的弦长比例关系的理论“三分损益法”。人们还从审美的角度发现，音高、音强、节奏、韵律的变化发展，都有对立统一的原则贯穿其中。春秋时齐相晏婴与齐景公讨论“和”、“同”之异时，提出了“和”的“相辅相成”与“相反相济”的原则。他认为音乐的“和”之所以美，是因为杂多导向统一，所谓“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”(《左传·昭公二十年》)。音乐的美不仅因方方面面的配合，即歌唱、舞蹈、诗文、乐器、音律、声调、结构、体裁等等的“相辅相成”，还因音律高低、节奏快慢、长短、力度强弱、韵律起伏等等的“相反相济”。音乐的美正是各种因素“相成”、“相济”和谐统一的结果。

值得注意的是，当时的音乐家已从审美感知注意到“和”的意义，即从人的听觉感知的和谐感来规定声音的尺度。《国语·周语下》曾记载有单穆公劝谏周景王铸大钟之事：

二十三年，王将铸无射，而为之大林。单穆公曰：“不可……且夫锺不过以动声，若无射有林，耳弗及也。夫锺声以为耳也，耳所不及，非锺声也……耳之察和也，在清浊之间；其察清浊也，不过一人之所胜。是故先王之制锺也，大不出钧，重不过石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作锺也，听之弗及，比之不度，锺声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之！

单穆公认为人对音乐的感受一定会受到听觉的限制，不和谐的声音（若无射有林）耳朵难以听辨，不适宜听觉的钟声，人们是不能感受钟声之美的，即“耳所不及，非钟声也”。“耳之察和也，在清浊之间”，听觉所能感受的美一定是在音声大小高低适中的状态中，造钟一定要考虑音域、音量、音律的和谐适中。所以先王制钟是有一定度量的，“大不出钧，重不过石”，非常慎重。单穆公提醒周景王，如果非要作不合度量的大钟，钟声不和谐，耳不能辨听，无益于乐，只会白白耗费人民的钱财。后来乐工令州鸠也从钟乐制作必须遵照听觉审美规律的角度，劝谏周景公制钟要讲究法度。甚至上升到社会和谐、伦理秩序的更高层次，深化了“和”的内涵。

从伦理功用的角度强调音乐的“和”，是先秦儒家的礼乐核心思想。社会要安定，必须以人群之和谐关系为基础，先秦儒家的治国理念中，就有通过礼乐配合来实现社会和谐的理想。礼有巩固等级秩序的作用，乐有沟通调和的功能，正好相济互补。人们发现音乐活动在给人带来愉悦情绪的同时，能沟通人们的情感，所以十分重视乐“和”的作用。《中庸》引用过《诗经》中的一段诗：“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且耽。宜尔室家，乐尔妻孥。”妻贤子孝，兄弟和睦，这正是儒家憧憬的理想家庭生活。再如《礼记·乐记》所描述的“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。” 从君臣上下到父子兄弟，都可以从音乐活动中获得“和敬”、“和顺”、“和亲”等和谐的情感，“和”成为治国兴邦的首要大事，“所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”（《礼记·乐记》）荀子的《乐论》与《礼记·乐记》中有不少关于乐“和”的议论：

《礼》之敬文也，《乐》之中和也。（《荀子·劝学篇》）

故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》）

且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。（《荀子·乐论》）

礼以导其志，乐以和其声。（《礼记·乐记》）

礼节民心，乐和民声。（《礼记·乐记》）

乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。（《礼记·乐记》）

大乐与天地同和，大礼与天地同节。（《礼记·乐记》）

他们将“礼”与“乐”相对应，强调“乐”的作用就是“和”。音乐中的“和”，不仅是“天下之大齐也，中和之纪也”，更有“天地之和也”；音乐不仅能“和民声”、“管乎人心”、还“与天地同乐”。可见“和”不仅是音乐本身内部的审美规律，还与伦理、政治、人生相通，而“和”的社会功能，诸如和民心、和上下、和天地万物，更凸显出它的社会意义和哲学价值。

由于先秦思想家对音乐“和”的价值意义的重视，要求音乐遵行“中和”原则，认为音乐只有以“和”为美，才能净化人性，修养德性，达到和谐社会的作用。最具代表性的便是孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”命题，提倡音乐的感情表现一定要有节制，要适度，保持“中和”的状态。孔子推崇“温柔居中”的“君子之音”，这种音乐合乎“礼”的要求、“仁”的精神，利于调养生气，治安风化。孔子认为 “中和”之乐与“仁爱”之善融为一体，才是最完美的、实施教化最理想的音乐，所谓“成于乐”必须以此为前提条件。先秦儒家“以和为美”的意识深深地影响了以后的中国传统音乐美学思想。

结  语

“乐”与“和”是先秦儒家音乐讨论中出现较多的美学范畴，之后一直是中国美学思想中极为重要的范畴，贯穿整个音乐美学思想的发展历程。如果说“乐”是关于音乐本体的美学范畴，“和”则是关涉音乐本质特征或审美理想的美学范畴，二者有着密切的关系。由“乐”延伸出来的命题“乐（yuè）者，乐（lè）也”，体现出审美意识中乐感文化的情感诉求，而孔子的著名命题“乐而不淫，哀而不伤”将“和”的精神灌注于“乐”，使音乐具有饱满的人文精神，遂成为儒家礼乐教化最理想的途径。后人在讨论“乐”时，无不联系“和”，如认为“和”是“乐”符合于“体”、“性”的本质特征。阮籍在其《乐论》中称“夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”[⑦] 诚如音乐美学家修海林先生指出：“如果说，‘乐’作为古乐文化中最早萌生出的审美文化意识或者说是最基本的审美范畴，它与音乐艺术最本质的特征，即人的审美情感特征密切相关，那么，我们或许可以接受这样一种看法，‘和’，是古代音乐审美意识中，一直为人所追求、崇尚的理想境界，或者说是最具现实特征、也是最理想化的审美范畴。它作为音乐审美活动的最高境界，与自然、社会、人生皆紧密关联。”[⑧]

在中国传统音乐美学思想的发展历程中，“乐”与“和”也随着时代的审美崇尚被赋予新的意义和内涵。先秦对于音乐正面价值意义肯定的“乐者，乐也”，赋予音乐审美积极的意义。音乐审美实践活动并非都是健康的“乐也”，当感官享乐走向极端，出现奢靡之风时，师旷发出了“好乐无荒”（《逸周书·太子晋》）的告诫。“好乐无荒”的命题遂成为对“乐者，乐也”的审美补充。在“乐者，乐也”命题的影响下，子产提出“哀有哭泣，乐有歌舞”认为音乐歌舞只能表现快乐。但随着汉代音乐活动的发展，音乐表达情感的丰富性带给人们多样的审美体验，汉代以来“以悲为美”的审美意识逐渐受到重视，王褒的《洞箫赋》在描写盲乐师心中充满愤懑忧郁的演奏时，提出了“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之”，“乐而悲之”从审美的角度丰富了乐（yuè）之乐（lè）。

作为音乐范畴的“和”还因哲学观、社会观、艺术观的不同，被赋予不同的意义。孔子推崇“温柔居中”的“君子之音”，要求音乐的感情表现要适度，有节制，保持“中和”的状态。道家强调和谐是万物生存的根基，重视人与自然的和谐，庄子提出“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐” （《庄子·天道》），更有甚者“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”（《庄子·天地篇》），道家的“至和”思想是超越现象界的精神追求；北宋周敦颐提出 “淡而不伤，和而不淫”，则既有儒家的“中和”，又含有道家主张的“无情”。

“乐者，乐也”同“以和为美”深深影响着中国传统音乐的审美实践。中国人在自己的文化背景和音乐实践中，建立了以五声——宫、商、角、徵、羽为基础的旋律音高之间的和谐关系，而音乐的总体风貌呈现出：旋律和顺自然，线条灵动；节奏方园有致，自由顺情；音色丰富多姿，和美适性。

【注释】

[①] 劳承万：《中国古代美学（乐学）形态论》，中国社会科学出版社2010年版，第39页。

[②] （清）许慎撰，（汉）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第265页。

[③] 金尚礼：《礼宜乐和的文化理想》巴蜀书社2002年版，第123页。

[④] 修海林：《中国古代音乐美学》福建教育出版社，2004年12月版，第68页。

[⑤] 修海林：《中国古代音乐美学》福建教育出版社，2004年12月版，第70页。

[⑥] 郭沫若：《青铜时代·公孙尼子与其音乐理论》，人民出版社1954年版，187－188页。

[⑥] 阮籍：《乐论》，《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，40页

[⑥]修海林：《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年12月版，98页。

责任编辑：葛灿