诗词理论如何与写作实践相结合

（复旦大学研究生院讲课稿，第17讲）

作者：刘梦芙

来源：作者授权   发布

时间：孔子二五六六年岁次乙未年四月廿五日戊午

           耶稣2015年6月11日

〔内容提要〕

〔一〕儒家学说强调知行合一，重视诗教，读诗必须作诗。多位老辈学者兼为诗词创作名家。诗词写作是研究诗学词学的一种重要能力。〔二〕诗歌创作是理论得以产生的根本，研究古代诗词需要关注现当代诗词。理论需要密切结合创作实践，才能扎实深入。诗词写作先要明其宗旨，修身进德。〔三〕诗词写作的写作途径（方法）：1、精读与博览、诵读与习作相结合。2、入门要正，取法宜高。3、严守格律。4、注意声色之美。5、诗词中比兴寄托是一普遍美学原则，不仅在述一己之穷通，更在于天下之哀乐。6、诗词创新应该“望今制奇，参古定法”，在继承的基础上变化为新，变中有不变，古今通贯，新旧交融，真善美合一的作品方有永恒价值。

〔一〕

华夏民族几千年来注重实践而不务玄思，先秦虽有思想家老子、庄子，东汉以后从印度传来佛教，但未能成为主流，儒家学说从两汉到清末，始终起主导作用。儒学是积极入世之学，志在治国平天下，强调知行合一，道德要践履于人伦日用之中，要求读书人修身进德，成为君子，在社会以身作则，所谓“听其言不如观其行”，有了实际的功德，民众才能信服。儒家知识人士尊奉孔子的教诲，重视诗教“厚人伦、美风俗”的作用，“兴于诗，立于礼，成于乐”；“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，馀事为诗，抒情言志。在上古，诗为六艺之一，是国君与卿相士大夫子弟自幼必修的功课；经孔子删订的《诗三百》，成为历代士人必读的经典。唐代举行科举考试，以诗赋取进士；到清代乾隆年间接续唐代传统考试帖诗（一种命题写作的五言六韵至八韵的排律），帝王重视，推动了诗歌的兴盛。但诗教主要在民间私塾和书院进行，朝廷虽用考试的方式选拔人才，但相关部门只起督导作用，诗以外更要考经书的义理（明清八股文）以及如何解决政事方面的实际问题（策论）。诗是幼童必修的功课，教学方法是诵读与习作相结合，老师批改作业，不空谈理论，作诗的法度（各种体式的格律声韵、词藻典故如何运用）皆结合具体作品而言，因材施教，这同样是知行合一。用功的学生在诵读大量名家名作并大量写作之后，自然能掌握写作技巧，写出像模像样的诗篇，其中有才华者成为优秀的诗人。诗人有了切实的写作体验之后，才将读诗作诗的心得写成论文、著作（如诗话、词话、序跋之类），历代诗论家、词论家极少不能作诗填词。这种理论必须结合写作实践才能行之有效的诗教传统，一直延续到科举废除后的民国期间，当时南北高等学府中文院系大多开设诗词写作课，培养了许多人才。“文革”后在世的老一辈学者诸如缪钺、王季思、徐震堮、唐圭璋、钱仲联、周振甫、程千帆、霍松林、叶嘉莹等等，兼为诗词创作名家，他们的诗词论著，成为学术典范。

钱仲联先生说：“我终身孜孜不倦地探究追求诗歌艺术的最高境界，作诗填词成为我生命活动的重要组成部分。……诗歌创作不仅是抒情言志的得心应手的工具，而且是文史研究尤其是我一直从事的诗集笺注工作的必要基本功夫。……陈衍曾批评钟嵘不能为诗而妄评诗，因而语多谬悖，评次失当；陈柱也曾批评郑玄虽精通古礼而不能作诗，故笺三百首不能无失。这些批评不能不说是击中要害的。相反，‘往者钱牧斋以诗鸣一代，其笺注杜诗，论者谓多得少陵微旨，盖知人论世而以意逆志，非诗人注诗莫能合而为一也。’同样，‘仲联自造掐擢肾胃，不懈而及于古，并世胜流多称之矣。以诗人而注公度诗，吾知其必有当也。’（冯振《人境庐诗草笺注序》）这也正是我差可自信之处。眼下有些人号称鉴赏诗、注释诗、研究诗而不通音律，不能为诗，甚至不辨平仄，致使其对诗歌的理解和阐说往往是雾里看花，隔靴搔痒，有时还会闹出常识性的笑话来。这样的教训是应该记取的。因此，我作诗填词，为骈散文，终身不辍。”（《钱仲联自述》，浙江人民出版社1999年版）研究古典文学必须能作诗词并写文言文，是老辈学者如缪钺、钱钟书、程千帆、饶宗颐、霍松林、刘世南、叶嘉莹诸先生的一致看法。当今知名学者陈永正、刘永翔、邓小军、龚鹏程等，青年学者徐晋如，都承续了治学兼能作诗的传统。近年中山大学联合全国高校成立诗教委员会，连续举办大学生诗词赛，也在努力恢复这一中断的传统。

成为优秀的诗人词家很难，需要许多条件，天赋的悟性、灵气和后天的学养、作诗的工力、人生的阅历都不可少。天才固然重要（当今著名诗人、学者陈永正教授说，作诗到二十岁还不成家，终身无望），但像王勃、李贺那样的诗人毕竟极为罕见，中上之材经过后天的艰苦努力，同样能名垂青史。问题是在普遍追求物质、全民拜金的今天，诗词寒不能为衣，饥不可为食，有多少人愿为它呕心沥血？“温柔敦厚，诗之教也”；“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于乌兽草木之名”，是从诗能陶冶气质、增长学识和社会功用诸方面说，孔子的话到今天似乎已经过时。然而仅仅就实用这一点而言，作为从事古典诗歌专业的研究生，会写诗词总比不会好。我曾主编“二十世纪诗词名家别集丛书”、“安徽近百年诗词名家丛书”、“当代诗词家别集丛书”几十种，在出版社排版后错误百出，需要校勘；出版社编辑都是研究生学历，但繁体字、异体字、通假字认不全，文言文读不通，更不知诗词格律和典故，校对书稿不但缺乏鉴别作品优劣和改错的能力，而且经常把正确的文字改为谬误。因此每一部书我都要亲自校勘多遍，否则印出来都是硬伤，成为笑话。如果研究生毕业后从事诗词教学和研究，缺乏写作方面的切实体验，很难深入艺术之堂奥，人云亦云，没有独到的见解。复旦大学中国古代文学研究中心和中华诗词研究院合办这次研讨会，开设系列讲座，旨在突破学科之间的壁垒，打通古今文学的鸿沟，对中国诗歌的古今演变进行贯通性的研究，是为了解决多年积累下来的问题，也是一种新的尝试。如何将诗词理论和写作实践相结合？我愿意和同学们交流切磋，错误之处，敬请批评指正。

〔二〕

据我个人从写作诗词到研究诗词几十年的历程，有几点体验：

1、诗歌创作是理论得以产生的根本，二者不是鸡生蛋、蛋生鸡的关系。世界上只有先出现诗歌作品，才有阐释诗意、鉴赏诗美、总结创作方法和规律的理论，所谓“皮之不存，毛将焉附”？研究作品的理论，有研究者引申、演绎的再创作成分，理论有一定的独立性，但不能脱离作品的根本任意发挥、过度阐释，成为“戏说”。而作家如果一味依照理论设计的公式生搬硬套地写作，作品必然陷入某种窠臼，丧失其创造性。

2、理论需要密切结合创作实践。研究古代诗词，应该关注现当代诗词，通古今之变。适时观察现当代诗词创作，知其流变与得失，理论才能起到批评引导的作用。

3、实践出真知，有诗词创作体验者研究诗词，必然较不能为诗者扎实深入，有独到的见解，诸多诗人兼为学者的前辈名家的学术成果堪为明证。我个人从诗词创作转为理论研究，同时从事诗词编选、校勘工作，业余仍然坚持创作，未曾受过现代高校的研究生训练，按传统的方式作诗治学，虽然与前辈名家相差很远，也能取得一定的成果。我现在收了几位社会上的学生，不向他们空谈理论，只是要求多读古今名家诗词，同时布置作业，针对习作中格律、语句的问题提出具体意见，并作修改，这样方能落到实处，使学生打好基础。

在当今功利社会，从事诗词研究兼以创作，首先要明其宗旨。前文说过，儒家思想学说两千多年来成为中华传统文化的主导，在包括诗词在内的文学方面有完整的理论体系。当今民族复兴，弘扬国学，儒学理当引起高度重视，当然不能排斥儒家以外的诸子百家之学和外来思想学说，这里只是就主体而言。儒家诗教的目标是要学子自幼通过诵诗习作，陶冶情操，变化气质，成为文质彬彬的君子。“温柔敦厚，诗教也”，旨在培养人具有仁慈宽厚之心，这是做人的根本；诗歌艺术风格要求雅正，同样是引人向善，不入鄙俗下流之途。诗品取决于人品，诗人的德行十分重要，人品不端者诗史无其地位，诗风邪僻淫荡庸鄙者每遭贬抑。诗词是知识精英创造的高雅文化，高雅不与通俗对立，读万卷书后深入浅出、清新畅达的通俗绝非庸俗、粗俗（唐人绝句非不学之俗人可作），高雅文化、人文精神的对立面是流氓痞子精神，后者只会放纵欲望，糟蹋文化，无视道德底线，绝无向善之心。“温柔敦厚”指人的良性气质，不是消减诗歌批判现实中黑暗腐败的锋芒，《诗经》里就有大量“变风变雅”之作，《离骚》同样有强烈的怨愤，在衰乱之世，斥恶正是为了扬善，仁人志士无不明辨是非，爱憎鲜明。缺乏温柔敦厚的仁者情怀，只会考虑私利，不可能忧国忧民，立德立言，抵制邪恶。因此孔子说“诗三百，一言以蔽之曰；思无邪”，“思无邪”中包含了“诗可以怨”。诗教并非要求人人成为优秀的诗人，前面说过，诗中名家、大家需要许多条件；胸襟、品格、学养、阅历、见识、工力，不可或缺，更重要的是有天赋的才华，包括丰富的想象、灵妙的构思、用语言文字铸造意象的敏感——美的直觉。三千年来中国诗史上被后世尊为典范的大家名家不过百数十人，屈原、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾都是一等天才人物，寥寥可数，不可复制。古人志在治国平天下，以诗为馀事，寄托怀抱，诗史上从无以诗为职业的诗人，视为帝王服务的宫廷作家若倡优，不入作者之林。今人学诗同样要正其趋向，不必把成为大诗人作为人生首要目标，一沾功利，诗即不纯不正。我们从事各种职业，只需读诗以理解民族人文精神，培养高尚的审美情趣，有兴致时写一些诗词以抒情言志，“犹贤于博弈”。“腹有诗书气自华”，在言谈举止方面彬彬儒雅，自觉地抵制庸俗气味，进而行善立德，就接近儒家所说的君子了。当然，能具备多方面条件，成为杰出的诗人，实至名归，乃极佳之事，文化复兴需要大诗人。但毕竟非人人可以幸致，爱诗也会作诗，就已经很难得了。就我个人而言，正是读诗写诗使我在心中有一块净土，长年坐冷板凳耐得住清贫，耐得住寂寞，对外面的花花世界无动于衷，精神世界十分充足。我认为，只要经济上能维持基本生活所需，身体平安，有时间读书写作，就是人生最大的乐趣。

〔三〕

关于作诗填词的途径或曰方法，没有绝对固定的公式，因人而异。也只能据我个人经验提出几点以供参考：

1、精读与博览、诵读与习作相结合。

历代名家诗词汗牛充栋，泛泛浏览则无所归依，故需重点突破。先选择与自己趣味相投的某家诗或某家词作为范本，反复揣摩，潜心领悟，对精品力作要能熟读成诵。习作时仿其风格，求其近似，一如学书法之临帖。然后扩大眼界，涉猎多家，含英咀华，入而后出，抒发自家的感慨，逐渐形成个人的风格，这是许多前人学诗词行之有效的方法。一个人再有天分，也需要学养和运用语言文字的工力，《文心雕龙》说“积学以储宝，酌理以富才”；“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”。很多人作诗或内容贫乏，或生拼硬凑，很大的原因是读书太少，缺乏词汇，不能确切地表达思想情感。

2、入门要正，取法宜高。

前人说“取法乎上，仅得乎中；取法乎中，仅得乎下。”读诗词，重点读大家名家的集子，例如曹植、陶潜、谢灵运、鲍照、王维、李白、杜甫、白居易、韩愈、李商隐、苏轼、黄庭坚、陈与义、陆游的诗集；二晏、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙的词集，下及元明清名家诗集词集。对各家诗词最好是通读，因为每家作品都不免精粗杂陈，通读才能知其优劣，有所鉴别。选本则往往有选家的审美倾向，不能表现作家的全貌，而且有些选家水平不高，读者容易受其误导。前人认为，学诗应该知源流、通正变，从上而下，读诗先读《诗经》、《楚辞》，再读汉魏南北朝诗以至三唐两宋诗，元明清三代诗可不读；作诗先学古体，再学近体。然而诗与词发展到晚清即近代，出现创作高峰，风格与流派众多，内涵深广，艺术上有集大成之概，在唐宋诗词之后结合时代开拓新境，无论是写作诗词还是从事理论研究皆不可不知。当代著名词人朱庸斋著《分春馆词话》，认为学词途径“当自流溯源，宜从清季四家始。”四家指王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐。“盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵泳两宋，机杼别出，面目多方，而法度俱见也。”（吴三立《分春馆词话序》）四家之外，另如同时的文廷式词、稍前的蒋春霖词、稍后的女词人吕碧城词，皆可取法。同样的道理，学诗也可以自流溯源，先学近代诗，例如同光体名家范当世、陈三立、郑孝胥，近乎唐人风格的易顺鼎、杨圻，有“诗界革命派”之称的黄遵宪、邱逢甲，诸家诗中都有大量精品力作，堪为典范。当然不是说学诗词止步于近代，而是由此入门较易，还需时时参照汉魏六朝唐宋名家之作，通识古今。至于学诗是先学古体后学近体，近体中先学绝句再学律诗；学词是先作小令再作长调；或者是次序恰恰相反，皆无一定之规，据各人兴趣、学养之不同而定。以下抄录《分春馆词话》中教人如何学词的十几段，学诗之理与此类似：

学词须先从读词入手，首先了解作者之时代背景、生平，所谓知人论世。盖此二点不知，将莫测其中所有。

其次研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处。谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。（按：知人论世与研究作者写作手法与风格，也是从事诗词理论研究的通法）

欲学某一家词，只能学其用笔以表达感情，因经历人各不同，况今古时移世易。（卷一·十）

学词之道，自有其历程。创作方面，先求文从字顺，通体浑成；次求避俗取深，意境突出；三求表现自家风格，以成面目。水到渠成，不必跳级躐等。对于事物观察，必须体会入微，如山川草木、风月虫鱼，均应在体察中运以联想及幻想，对其荣枯盛衰、寒燠变易，一一务求与个人遭遇处境相结合，物我一体，方能臻于深妙之境也。（卷一·十一）

治词之道，必须认定方向，以求归宿。其有“专精一家，融会各家，自成一家”三个过程。若不着力于此，不惟时有粗枝大叶之毛病，且对以往论著，浅尝辄止，便草草作出断语，其所持论，遂无系统，失却中心，未能成一家之言（凡历来持门户之见者，所见虽偏，然持论却始终如一）。（卷一·十三）

凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词而有成者大都如此。其学古人在似与不似之间者，亦未尝不遵此途径也。（卷一·十四）

初学词求通体浑成。既能浑成，务求警策；既能警策，复归浑成。此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已。学词之道，先求能入，后求能出；能入则求与古人相似，能出则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。（卷一·二四）

学词有偏重于性情，或偏重于词藻。人各不同，情词并茂，固是大佳；然情深意足虽白描亦能真切动人，稍加词藻则情文相生矣。（卷一·二五）

读词之法有二：一、专家词，取大家、名家之词熟读，意在其风格、面貌与写作方法。二、取古人同调名作熟读，意在比较其风格、面貌与写作手法之异同、优劣，尤注意词调之特点与作法。（卷一·三十）

无论何种文体，第一须发人深省，同感共鸣；第二使人印象深刻，历久不忘。……要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物浑成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切感人。（卷一·三三）

作词一须天分，二须学力。有天分者，性灵自然流露，易于出笔，情致必佳。然天分不可恃，中年以后，日见其衰，或累于俗务，或时移事迁，故须辅之以学。（卷一·三五）

大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之，做境乃就心中所念而构之。往往每一念至，境随心生，能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，藉物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。（卷一·三九）

小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜。长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。（卷一·六十）

再不能当文抄公了。朱庸斋先生（1920—1983），广东新会人，现当代第一流词人，陈永正先生的词学老师。著《分春馆词话》五卷，为弟子辈听课笔记整理而成。卷一通论词之源流衍变，论读词、作词之法，指示学词门径。卷二谈作词之具体法则，包括句式、对仗、领字、词调、词律（用韵与平仄），多举词例论证。卷三、卷四、卷五分评清代、两宋、唐五代名家词之长短得失，重视婉约，兼顾豪放，一如教人作词之“自流溯源”，胜义络绎。近代词话著名者，莫过于陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》、王国维《人间词话》数种，往往持论虽高，而多片面之见。当代有吴世昌《词林新话》，阐扬王国维、胡适、胡云翼之词学观而变本加厉，于南宋至有清一代词多所贬斥，笔锋峻厉而门庭狭隘，且吴氏自作词平平无奇，未能切合其向往之境界。庸斋萃毕生心血于研词、作词，知行合一，《分春馆词话》识见圆融博大，自成体系，品评阐析，深入浅出，对学词者最有裨益。以上抄录十几段，论学词之法，简明扼要，真要按朱先生所说去读词、作词，必能有成，但很不容易，从理论到实践出成果，是一艰苦的过程。虽说是如何学词，但学诗之法与此相通，有悟性者可举一反三。我主编《二十世纪诗词文献汇编·文论》，曾将《分春馆词话》广东人民出版社1989年版单行本连同沈泽棠、黄濬、陈兼与、张伯驹、沈轶刘、赵尊岳共七家词话编为《近现代词话丛编》，细加校勘，由黄山书社于2009年出版，有兴趣者可邮购。

无论是诗词写作还是理论研究，固然要遍览历代诗词总集与名家别集，兼读相关论著，但于诗词之内寻求，远远不够，还需多读诗词以外的经典，奠定根基。传统诗词的人文精神与思想义理，源于经典；儒家之道，首见六经。例如四书、五经，史书中的《左传》、《史记》、《汉书》，先秦诸子中的《庄子》、《荀子》以及唐宋名家古文，骈文与赋，都应讽诵，学作浅近的文言文。精读兼以博览，取法乎上，结合自身的生活阅历，独立思考，融会古今，才能写出有思想内涵、有高雅品格的诗词作品；理论研究也能扎实深入。

3、严守格律。

格律是传统诗词最基本的元素，诗词不同的体式有不同的格律，包括平仄（四声）、用韵和句式。近体诗中的五、七言律诗和词中的令、引、近、慢各种调式，将汉语的声韵之美发挥得淋漓尽致。在近体诗未成熟之前，两汉魏晋南北朝之诗没有严格的律法，以五言为主，字句虽整齐但句数不限，用韵较宽。唐代诞生近体诗后，字数、句数、句中平仄和用韵有了一定规范，音节和谐，章法严整；遂将汉魏六朝之诗称为古诗，在格律方面与近体诗区分，但古体诗未尝废弃，诗人依然大量使用。这也是中国传统诗歌一个显著的特点，新体诞生，旧体长存，立新不以除旧为代价。诗人写作古体诗时，为了在音节上显示与近体诗不同，有意避免律句，尽量使用声调拗峭不和谐的句子，例如李白、杜甫、韩愈的古风，显得风格高古。但也有诗人在源于汉乐府的七言歌行中运用律化句式，如王维、高适、李颀的歌行和白居易、元稹的“长庆体”《长恨歌》、《连昌宫词》，到清初发展为吴伟业的梅村体。而近体诗中七律定型后，杜甫又创造“吴体”诗，有意在律诗中使用音节不和谐的句子，以古诗的声调写律诗，形成各种变格，宋人黄庭坚继承了杜甫这种作风。至于词，本来与音乐紧密结合，乐谱与字声的相配要求比诗更为严格细致。但宋亡之后词乐失传仅存文字，元明两代词法混乱，清人在考校唐五代两宋词的基础上定为词谱、词律，用韵亦趋于规范，使填词有法度可依。我们写作诗词，应该了解各种诗体和词调的源流衍变，遵守格律。诗体和词调的律法有宽有严，需要依据各种体式的特点写作，方能中规中矩。初学肯定觉得缚手缚脚，很不自由，等工力逐渐加深之后，自然会达到随心而不逾矩的地步。凡艺术都有法则，音乐、绘画、书法乃至体育竞技无不如此；现代人追求自由与个性解放，但同时要遵守法律，这是一样的道理。

“文革”后诗词复兴，有人认为古汉语的读音到现代已有很大的变化，于是提出“声韵改革”，以普通话为标准定声定韵。但这种做法破坏了诗词格律的传承，要害是消除了入声。由于普通话只有平（阴平阳平）、上、去三声，古汉语中的入声字分别读成平、上、去（入派三声），近体诗中的平仄、押韵在读音方面产生混乱，不能声韵和谐。而且用普通话的读音作为韵脚，古体诗中押入声韵的体式和许多规定用入声韵的词调就不能使用，失去承传。其实入声在全国大部分地区和绝大多数人口中依然存在，是活的语言；广东、福建的语音有八声、九声，远比普通话丰富多彩，推广普通话不能以消灭方言为代价。诗词是流传三千年之久的文学艺术，声韵美是诗词重要的因素，格律应该作为非物质文化遗产来加强保护，岂可轻易破坏。用普通话新韵作诗词，可以另立新体；但不能强行废除旧有的声韵格律，应该记取“五四”时期创作新诗就要排斥旧体诗的历史教训。

格律是最基本也是简单的东西，我年少时学诗，背了几百首诗之后，作十几首诗就掌握了格律。用韵只需查韵书，写作较多，对各韵部常用之字十分熟悉，不会混用。五七言绝句律诗只有平起与仄起两种格式，举一反三，很短的时间内便能学会；能作近体诗，就能按谱填词。广东、福建、湖北、湖南、浙江、江苏、四川、重庆、贵州、云南、江西、安徽以及陕西、山西部分地区的方言中都有入声，老家在上述地区的同学用方言作诗，自能声韵合律，不受普通话读音的干扰。北方地区如来自东北三省、北京、天津、河北、河南、山东的同学，读不出入声，掌握格律有一定的困难，只能硬记。常用的入声字只有几百个，多查书多写作自能熟悉。我的朋友中，王蛰堪是天津人，魏新河是河北人，郑雪峰、王震宇是辽宁人，作诗填词都有很高的成就，不存在格律问题。老辈学者启功、叶嘉莹是北京人，同样不存在格律的障碍（叶先生说读不出入声，读写诗词时将入声字一律读作去声，便不违律，但前提是知道哪些字是入声）。作近体诗，应该遵守平水韵，不要随意出韵，工具书用《佩文韵府》或《诗韵合璧》；填词用《钦定词谱》、《词律》、《词林正韵》。龙榆生编《唐宋词格律》收入各种常用的词调，附有《词韵简编》，使用方便，但要注意词韵与诗韵的不同，词韵中一些邻韵可通用，如一东与二冬、三江与七阳、四支与五微八齐等，诗韵则各部单用。古体诗的平仄、用韵相对于近体诗而言比较宽松，但也有法度，其声调节奏与语句风格重在高古浑朴，多读历代名家古体诗，与近体诗细加对照，自能领悟。

古体诗句数不限，格律不严，看似易学，其实难工。尤其是数百字至千言的大篇，需要丰厚的学养，雄健的才力，并具备一定的古文功底。缺乏学力，写出来往往像弹词、莲花落，不成其古诗。初学一般作近体诗，五七言绝句、律诗篇幅短小，格律固定，反而容易把握。应该先学好正格，严守律法，求其音节谐婉，语言通畅，不要轻易作拗体变格，否则画虎不成反类犬。填词，可先作格律不严、语句较为平顺的词调，小令如《浣溪纱》、《卜算子》、《清平乐》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《蝶恋花》、《踏莎行》、《减字木兰花》、《菩萨蛮》、《人月圆》等；慢词如《满庭芳》、《高阳台》、《八声甘州》、《水龙吟》、《满江红》、《水调歌头》、《念奴娇》、《金缕曲》、《汉宫春》、《望海潮》等，词调中很多字可平可仄，写作相对容易。而柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等精通音乐的宋代词家创制的一些僻调、涩调，例如《雨淋铃》、《倾杯》、《兰陵王》、《六丑》、《曲玉管》、《戚氏》、《花犯》、《眉妩》、《暗香》、《疏影》、《琵琶仙》、《惜红衣》、《莺啼序》等，声律甚严，多有拗句，句中平仄非但不可移易，而且要分四声，初学者词汇不丰，作此类词调捉襟见肘，工力未深时不要随意写作。作词更要注意与诗风格的不同，前人谓“诗庄词媚”、“诗之境阔，词之言长”、“词之为体，要眇宜修”，扼要指出了诗词各自的特征。词因起源于酒宴之间歌儿舞女的演唱，声情柔婉，词藻华丽，虽经士大夫的雅化，逐渐脱离音乐成为书面文学，但历来以婉约为正宗本色，抒发情感要求含蓄蕴藉。即使是苏轼、辛弃疾以诗笔为词，风格雄放，也不同于古体诗。《满江红》、《水调歌头》、《贺新郎》、《沁园春》、《六州歌头》等词调适宜表现激昂的情感、壮阔的意境，但词句不能粗直叫嚣，往往在刚健中融入秀逸空灵之语，可见词之特色。这只是大体而言，掌握诗词各种体式之后，可以根据题材和表现内容的不同，灵活运用，存乎一心，在继承的基础上开拓新境。

4、注意声色之美。

表现诗词艺术性的手法多种多样，最值得留意的是格律声韵与辞采章句组合的审美效果，即声色之美。汉语是富有音乐性的语言，以平仄四声组合的各种诗词体式，适于表达丰富复杂的情感；华美的词藻构成色彩缤纷的意象，使读者产生联想。所谓“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”（梁元帝《金楼子·立言篇》）；“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（刘勰《文心雕龙·神思》），都是说诗中声色之美，前人论述甚多，我们无论是从事理论研究还是写作，都应该重视这两个要点。

“声”，指声调、音节。《尚书·尧典》说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，上古诗与音乐不分，《诗三百》皆能弦歌，汉乐府采诗，同样配乐歌唱，唐人绝句在歌唱中风行广远，有诗人旗亭画壁赌歌女唱哪家诗最多的故事。诗和词都是先与音乐结合，然后文字离乐而独立，但格律声韵保存了文字的音乐美。尤其是南朝齐武帝永明时期沈约、谢脁、王融等人发现了汉语四声的奥秘，对唐代近体诗的形成作出了不可磨灭的贡献。绝句和律诗到后世在创作数量上远远多于古体诗，除了体制短小外，声律美是重要的原因，以声传情，易于感动读者，很快就能记诵。为何要求作近体诗一定要严守格律，甚至有时迁就格律，不惜以辞害意？正是由于不合律的诗句音节不和谐，破坏了美听的效果。因此古人作诗叫“吟诗”，杜甫说“新诗改罢自长吟”；贾岛诗“两句三年得，一吟双泪流”，都强调“吟”字。“吟”是一种读诗、作诗的方法，既非歌唱，也非用普通话读新诗的朗诵，而是介乎唱与诵之间，节奏自由，由诗人自家处理，不用音乐伴奏，不带表演性质。在欣赏古人今人的佳作时可吟，进入诗中的情境；自家写作时曼声吟诵，反复推敲，可选择音节最佳的字以表达情感。我童年由父亲教唐诗，就是用吟诵的方式，一学就琅琅上口；父亲作诗也是边写边吟，我常常在深夜醒来，听父亲在灯下吟诗。而我自己作诗也养成了吟诵的习惯，所有的诗词都是边吟诵边修改完成的。（举例示范，比较朗诵、歌唱、吟咏三者之间的区别）

钱仲联先生说：“诗歌中的‘声音’，体现在音节方面，简单地说，有大小、有长短、有疾徐、有高下、有刚柔、有断续、有抑扬、有顿挫。抑扬、顿挫，尤其是音节的关键所在。作品的神情往往在抑扬、特别是顿挫中传出。何处该用顿挫，视作品中感情的波澜起伏而定。”“赏鉴古人名篇佳制，决不可一看而过，光看不可能看出诗中精神，应该反复朗诵，才能体会出它的传神之处。”“诗歌创作要使声调与感情高度结合，音节如从肺腑中流出，龚自珍所以说‘高吟肺腑走风雷。’”（《梦苕庵论集·关于古代诗词的艺术鉴赏问题》，中华书局1993年版）例如李白诗“朝辞白帝彩云间”，七字有阴平、阳平、入声、去声、上声、阳平、阴平，读起来悠扬悦耳，有人说太白脱口成诗，是为天籁，哪会如此讲究，但唐人绝句律诗大多音节高亮，风调悠扬，比宋诗更富于音乐美，一读即知。至于词，由于词乐失传，无法歌唱，也只能像诗一样吟诵。因词律比诗律更为严细，许多词调中句子的领字需用去声，句中两仄连用的字须分去上，有的字必用入声，按词调写作时不能以目代耳，需要用口吟诵用耳去听，才能体会音节之美。

吟诵，是千百年来读诗、作诗行之有效的方法，培养了一代又一代诗人。但从新中国各级学校废除诗教和写作课之后，吟诵作为口耳之学，已经失传，上世纪六十年代后出生而能作诗词者多不会吟诵，只是按格律写作，不能体验其中声韵之美。各地诗词团体举办吟诵活动，实际上是用普通话朗诵，经常读错字音。几年前首都师范大学中国诗歌研究中心承担了教育部抢救古诗文吟诵的项目，到各地请老辈专家吟诵录音，以便承传，是一件功德无量之事。

“色”，指诗词的文采、藻饰。传统诗词讲究设色，往往构成图画一样的形象和意境，“明月松间照，清泉石上流”；“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”；“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，都有色彩之美。《文心雕龙·情采》说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”，指辞采与情感紧密相合；司空图《诗品》形容风格绮丽的诗是“雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴”；苏东坡称王维“诗中有画”；袁枚《续诗品·振采》说：“明珠非白，精金非黄。美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨，亦由严妆。匪沐何洁？非熏何香？西施蓬发，终竟不臧”，无不强调诗中辞采之美。色彩美既然重要，写作诗词就要注意设色。钱仲联先生说，“通过设色，增加形象描绘之美，给读者以鲜明的、深刻难忘的印象，达到其艺术效果”。但“诗究竟不是画，其色彩之美不能由直观感受，须通过揣摩和想像，方能明之。”（《梦苕庵论集·关于古代诗词的艺术赏鉴问题》）吴战垒先生亦言：“近代实验心理学告诉我们：色彩的经验类似感动或情绪的经验。诗人对色彩的敏感并不亚于画家，不过因为诗人和画笔的不同，在对色彩的反映上和诉诸欣赏者的方式上有所不同而已。诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，唤起读者相应的联想和情绪体验。”诗中“着色的情感，具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。”（《诗的色彩美》，载《诗文鉴赏方法二十讲》，中华书局1986年版）

诗词中如何设色？钱仲联先生说，一是浓丽之色，二是淡素之色，三是参酌于浓淡之间的色，并举出很多例句。据我阅读和写作诗词的体验，一种是直接使用有明显色彩的形容词来修饰动词、名词，例如我诗“万壑松风清到枕，一窗蕉雨绿成诗”、“枫叶红时堪把酒，菊花黄处最宜诗”、“万朵风荷红乍笑，一堤烟柳绿宜颦”、“半林翠雨衣襟湿，一路黄泥步履迟”等皆是。王安石诗“春风又绿江南岸”，“绿”字形容词活用为动词，意境全出；“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，则是形容词用如名词。这类诗句中的色彩，读者可直接感知。另一种是用暗含有各种色彩的名词在诗词中构成意象，读者需通过联想方能了解，例如我的诗句“琼楼幻梦栖香蝶，玉树馀音咽暮蝉”、“九霄长有星光在，岂被浮云蔽一时”、词中句子“美人化月临窗，眼波如悯人间世”、“看七宝楼成，婵娟新舞。永照烟沽，月圆修玉斧”，句中表示风景人物的名词都有或浓或淡的色彩，稍加思索即能感受。古人许多诗词设色极为淡雅，如同无色，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“行到水穷处，坐观云起时”、“梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥”，其境界是“草色遥看近却无”，需要读者的想象。或者是淡素中稍加浓丽，如“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”、“试问卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦”、“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，色彩点染，形成“动人春色不须多”的美学效果。总之，“声”与“色”是把握诗词形式之美的关键，天分高者对音韵和色彩感觉灵敏，容易写出很美的作品；如果感觉迟钝，则作诗词往往声调喑哑、语言质木，难以感动读者，言之无文，行而不远也。

清代桐城古文家姚鼐说作古文要有“神、理、气、味、格、律、声、色”，前四点是“文之精者”，后四点是“文之粗者”，所谓“粗”，指的是文章艺术形式，从外表易于感知；作诗与作文道理相同，要能娴熟把握形式，使声律辞采之美更好地表达思想感情，决非易事。至于诗词蕴含的神理、意趣、气息、格调、性灵、风骨、韵味等等，若非大量读诗作诗且有慧悟者，很难分辨这种种诉诸心灵的抽象微妙的感觉，用西方哲学、美学的概念也难于阐释清楚，因为用音形义合一的汉字作诗词，其思维本质上不同于拼音文字。诗词老手不需借助理论，凭经验积累的直觉，便能迅速判别作品质量的高低，足见写作实践的重要性。明代诗论家胡应麟《诗薮》内编卷五云：“作诗大要，不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习既久，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏镜浊流，求睹二者乎？”体格声调包括上面说的辞采，都是诗词的外在形式，兴象风神包括气息韵味等，是诗词的内在特质，一实一虚、一表一里、一粗一精，理论研究可以分别阐析，实则内在特质即存在于外在形式之中，创作必须以实存虚，以粗寓精，融合无间，形神统一。没有经过大量创作去掌握外在的形式，仅凭抽象的理论说诗，终隔一层，因此古人和现当代前辈学者，无不强调创作实践的重要。

5、关于比兴寄托。

比兴是《诗经》、《楚辞》寄寓情思的手法，后来被文学家广泛运用，所谓“寄托”，成为一个普遍的美学原则，诗词创作中尤为盛行。“藉物寄情，因事托意，由近及远，在具体事象的描述中，蕴涵无限感慨和窅渺的思致，让人读后，产生由此及彼的丰富联想。寄托之作，既区别于直接抒情述志，更不同于单纯咏物状景，与一般的情景交融也不属同一个概念。寄托的显著特点是，诗人真实的思绪深潜在作品具象及其表面的意义背后，构成复合意蕴。……它最典型的型态是，借美人香草以表达政治和伦理愿望。……一篇作品表面是男女情词，其实是写君臣之遇和友朋之义；香花奇草的诗句，其实也不是以状写植物和景观为目的，而是表现人物的品格和志性。……其次，借游仙诗以寓托身世和对现实的深思忧虑。……再次，以寄托之心咏物，则所咏事物无不蕴含深意。……寄托的对象可以无所不包，寄托的内容也可以应有尽有。‘寄托’说既满足了尊奉‘主文谲谏’的人委婉表达讽喻之见的要求，也符合曲尽各种隐衷而又不愿明白直陈心迹的诗人口味，所以长期遭到众多诗人普遍的推崇。”（《中国诗学大辞典》，61—62页，浙江教育出版社1999年版）晚清常州词派为了挽救浙西词派意旨枯寂的颓风，大力倡导比兴寄托，揭示历代词借香草美人以寓托身世盛衰家国兴亡之感，以道贤人君子幽隐怨悱之情，使词体获得与诗赋同尊的地位，对清末和民国间的词作和词学研究有深刻的影响。因此我们从事理论研究并结合创作实践，通诗词千古之流变，需要重视这一美学原则。

比兴寄托虽在诗词创作中广泛运用，词论家周济、陈廷焯、况周颐等都有具体的解释，但如何运用得当，是需要思考的问题。朱庸斋先生对此说得颇为切实：“常州派评词，夸张比兴，肆言寄托。其实对于其人、其时、其事均未深作考据，辄加臆测，后人见之，转成笑柄。至所谓有寄托入，无寄托出，则更抽象。蕙风谓寄托者所贵乎发于不自克，流露于不自知，虽较中允，然既称发于不自知，则寄托之名，实难成立。但云平日积郁于中，酝藏既久，抚时感物，能引而出，如是之作，始免于月露风云，浮泛无旨。寄托一词，不宜滥用；比兴之作，尤难肯定，必须因人、因时、因事而推断。若夫柴米油盐，斤斤计较；一元数角，得失萦怀，眼前只求饮啖，爱憎不复分明，三日无‘官’，动辄百咏；些须得意，即觉满志，如是之辈，其所谓美人香草，所谓托物寄志，可乎？寄托乃应从大者而言，以志业相期，危苦杂乱，惓怀家国，个人得失，辄关大局，此可以言寄托也。荣辱得失，离合悲欢，因与春花秋月，同一遭遇者，发言为诗，物我合一。或触物以兴怀，或缘情以赋物，此乃不过关系个人生活，即承平开明之际，亦所难免。此类作品，只直称之为寓意，不能辄谓之有寄托也。”（《分春馆词话》卷一·五九）朱先生提醒我们：研究古今人词作，要实事求是，深作考据，力求确切，不能一见词中用了比兴就认为是寄托。只有个人得失与国家大局密切相关，其忧时伤世之情，才称得上寄托，而一般写景咏物，风月流连，只是寓意。朱先生论词中何谓“寄托”，实为《毛诗》中《诗大序》的观念：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”孔颖达疏云：“一人者，作诗之人，其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政。”《诗大序》阐述诗歌言志抒情的特点，强调诗歌“美刺”、“讽谏”的社会功能，进而指出诗歌的个性和社会性问题，揭示了政治、道德、风俗与诗歌创作紧密相关的原理：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”总之，《诗大序》继承孔子“思无邪”和“兴观群怨”的思想，对先秦儒家诗论作了系统的总结，对后世产生重大影响。而酒边花下的小词经儒家士大夫不断雅化，融入兼济天下的情志，要求词人之心关怀国事，词的体式虽与诗有异，但内涵与诗没有不同，实为长短句之诗。作诗填词不仅在述一己之穷通，更在于天下之哀乐。作词有无寄托，取决于作者的胸襟抱负，立其大则小者不能夺，品行委琐鄙俗之人不可能有高远的理想，仅写个人情怀不能说是有寄托。我前面所说写作诗词要先明宗旨，入门要正，取法乎上，诗品关乎人品，与朱先生所说之理相通。知其理要力行，不行则知无实效，故须读写结合，写作时注意诗词最基本的元素，即格律声韵与修辞色采之美，从最基本的格律与修辞入手，逐渐深入堂奥。只有知行合一，理论研究与写作实践相得益彰，人品也在修炼中得以不断提高，才能接近理想中的超迈境界。

6、关于创新问题

我在上一讲，已说明衡量包括诗词在内的文学，标准是真善美的统一，而非新与旧，历代诗词至今未曾丧失其感发兴起的生命力。吴芳吉早就说过，文学只有是非，无所谓新旧。但自“五四”新文化运动以来，国人总是受二元对抗思维的影响，老是将科学技术等同于人文，对此问题纠缠不清。其实古人何尝不知创新的重要，“穷则变，变则通，通则久”，“周虽旧邦，其命维新”，“诗无新变，不能代雄”，早明其理，但古人是用综合贯通的思维考虑问题，不割断新与旧之间的有机联系。《文心雕龙·通变》指出：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。”“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契。然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节。凭情以会通，负气以适变；采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。”“变”即创新，但新不能平空产生，首先要博学，知文体千古之源流与其不变之常理，在继承前人成果的基础上创新，继承的遗产越多，创新的力量越大。因此刘勰总结出八个字：“望今制奇，参古定法。”变中有常，或曰新中有旧，变与常、新与旧是一个交融的整体。不读万卷之书，不知古之故实，就轻率创新，徒见其浅薄，不脱媚俗的功利之心，所谓新东西“各领风骚三五天”，很快就会消亡，近百年来这类教训太多了。

诗词是人学，植根于人的心性，以抒情言志，感发人心为主要功能。自有文明史的几千年来，人性和判断善恶的标准没有多少改变，不论中西古今，人同此心，心同此理。来自西方的自由、民主，不能脱离中国圣贤指出的仁义礼智信之常道，何况西方也有其宗教精神与历史形成的道德规范。这就是《文心雕龙》所说的“名理有常”，即引人向善的德性。诗词最常用的手法是借景抒情、托物寓意，构成情景交融、物我一体的意境，而所写的天地山川、风云雨雪、草木禽鱼之类景物自古之今也未尝改变。关键在于诗人如何借鉴前人，组合诗句，在常见的景物中生发新意，如袁枚所说“夕阳芳草寻常物，解用皆为绝妙词”，黄庭坚称之为“点铁成金”，“脱胎换骨”。我国历史悠久，文化深厚，杜甫云“读书破万卷，下笔如有神”，没有不读书即能成家的诗人词人，用典使事同写景状物一样，是诗词常见的手法。典故中包涵史事或传说，用典起到以古鉴今或借古讽今的作用，古典结合诗人所处时代产生新的含义，是一种修辞的比譬；同时使诗词的风格含蓄深婉，耐人寻味。今人一见典雅的诗词，不细心研究，动辄指责“泥古守旧”，“不能通俗”，恰恰暴露了自己的无知与不学，贡高我慢，是反智主义的表现，如同小学生指责博士生导师“你讲课我不懂”一样。古典诗词在今天需要变化的主要是一些表示器物的词语，如“衣砧”、“茅庐”、“驴背”、“鱼书”、“雁字”、“铁衣”、“弓矢”、“蜡烛”（在特定场合仍然点烛，如生日晚会）等等，此外还有王朝的典章制度，被时代淘汰，但当今的“飞机”、“火车”、“电脑”、“手机”等器具以及表示抽象概念的新名词，如“经济”、“科学”、“金融”、“财政”之类，需要经过精心锤炼，使之成为有形象、有韵味的“诗家语”、“词家语”，直接入诗即无艺术之美。一百多年前，被梁启超称为“诗界革命”、有意创新的黄遵宪，写了许多表现异国风景和人文的海外新诗，其《今别离》四章分写轮船火车、电报、照相、东西半球昼夜相反，时人觉得新鲜；钱钟书评云“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，甚少解会。故其诗有新事物，而无新理致”（《谈艺录》23—24页）。黄氏《人境庐诗》中有传世价值的，还是纪述中法战争、甲午中日战争、戊戌政变、庚子事变等历史重大事件的篇章，深涵儒家仁人志士的悲愤，堪为诗史。我们身处当代，耳闻目睹之人事自然与古不同，学古只是取其法度、得其神理，运用传统的语言写今人今事，不必刻意求新而自有新意；仅从表象上着力，舍弃千秋传承的中华文化精神，名为“创新”，实则舍本逐末。网上有所谓“实验体”诗词，语言诡异，风貌陆离光怪，而究其实质，多为源自西方的种种现代、后现代主义，已失中国文化之本根，违雅正之道，被讥为“香蕉诗”、“香蕉词”（黄皮白心），只是套上一层格律的外衣而已。“创新”是慎重之事，任何“新”必以真善美为依归，方有超越时空的永恒价值。

诗词读写结合，多读多写多修改，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，反复锤炼，必成佳章。“诗可以兴、可以群”，同声相应，同气相求，多向师友请教，多与朋友切磋，联句、和韵都是锻炼工力、增进友情的方法。“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，培养虚心而认真、择善而从的习性，定能更上层楼，日进千里。

最后，布置作业。诗教网从2013年起，连续举办国诗大赛，借鉴科举考试的方法，聘请知名诗词家按规则公平评选来稿，举拔诗词创作的优秀人才，已有80后、90后的青年脱颖而出。我去年担任第二届国诗大赛主考官，连续出会试题和复试题，诗为五言排律试帖、七律，词有长调与小令，在声律上有严格的要求，有一定的难度。现在也出一道诗题和一道词题，同学们课后写作，下学期第一周内交给课程协调员，我阅稿时加以点评，收入这次研讨会和讲座论文集，希望能发现优秀的诗词作品。

诗题：七律·夏夜漫兴，限十二侵韵

词题：高阳台·白莲

2015年6月稿

责任编辑：葛灿灿