“志于道、据于德、依于仁、游于艺”

      ——以王羲之、王徽之、顾恺之为例 

作者：柯小刚

来源：作者惠赐

时间：2014年6月10日

这是应凤凰网江苏站书画频道专栏约稿的第二篇文章： 

http://js.ifeng.com/humanity/collection/forum/detail_2014_02/26/1904187_0.shtml 

由于版面限制，编辑略有删节。下面贴出完整版本： 

士人书画所为何事？孔子的话“志于道、据于德、依于仁、游于艺”（《论语·述而》）可以作为最简要的回答。在传统士人生活中，艺事无论大小（大至经艺，小至词赋）都是要“游”的：只有在宽裕从容的“优游涵泳”状态中，才能打开学习和创作传统艺术的空间，找到贴合的节奏感。《周易》所谓“宽以居之，仁以行之”（《乾》九二文言传），《礼记·学记》所谓“藏焉修焉、息焉游焉”，都含有这个意思。 

“明点瞳子，飞白拂上”：可见与不可见之间的写真神游 

现代学院严格的“系统训练”便于培养大批合格人才，生产大量“能品”；而古代“师徒从游”的教学方式则更容易出少量非凡人才，为“神品”和“逸品”的产生创造条件。“神”和“逸”都是一种“游”的状态，而“游”则是在“余地”中的自由生长。宽裕的空间、自由的时间、旷逸的心志、渊博的涵养，这些都是为“游”提供条件的“余地”。《庄子·养生主》所谓“恢恢乎其于游刃必有余地矣”说的就是这个意思。 

“游”的“余地”有多大，书迹画象的“逸”就有多远；“游”的“余地”在哪里，“神”就寄居在哪里。张彦远《历代名画记》载张怀瓘论顾恺之云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最”（《历代名画记》卷五）。 

为什么顾恺之能图画人象之神？因为顾恺之常常神游于图象之外。“顾公运思精微，襟灵莫测”：你看到他身在此处图写人像，但你不知道他的心思神游何方，襟怀旷逸何极。他的笔端游丝走线所以传神，是因为他的眼睛能追踪莫测其端的神气。 

《晋书·顾恺之传》记他“每画人成，或数年不点目睛”，又载他为患有眼疾的朋友殷仲堪写真，“若明点瞳子，飞白拂上，使如青云之蔽月”，似乎都有言外之意：真正能见的，可能并不是凝视物象的眼睛，而是游方物外的心灵；真正可观的，可能并不是形诸墨迹的图画，而是逸出象外的神采。 

所以，对于顾恺之来说，图画之事不过是一件“寄迹翰墨”以通神达道的游戏，而不是斤斤于形迹本身如何的技术。于是，我们也就能理解，为什么顾恺之给自己的著作取名《启矇记》，以及为什么他会愚痴到相信桓玄给他的柳叶可以帮他隐去形迹，让人看不到他：“桓玄尝以一柳叶绐之曰：‘此蝉所翳叶也，取以自蔽，人不见己。’恺之喜，引叶自蔽。玄就溺焉，恺之信其不见己也，甚以珍之。”（《晋书·顾恺之传》。附识：为什么《晋书》爱抄小说逸史？这不只是文献学的问题。对于“逸人”来说，记述“逸事”可能是最忠实的写真。） 

【晋】顾恺之洛神赋局部

“何必见戴”、“吾与点也”：“游于艺”中的兴、势、趣 

“游”起于“兴”：兴起而游，兴尽而返。书画亦如此：兴起则笔势发动，兴减则笔势渐收。“兴”与“势”的关系是书画游艺的关键。为什么王羲之的第五个儿子王徽之（字子猷）最得乃父之“势”？很可能与他的“随兴”、“乘兴”的性情有关。《世说新语》记载了他的一件非常有名的故事： 

“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《世说新语·任诞》） 

【元】黄公望《剡溪访戴图》

【明】戴进《雪夜访戴图》

这与其说是一次计划出访，不如说是一次随兴出游。与其他有计划的工作一样，书画创作也有目的：做出作品。尤其是定制作品，如画院画工的应制之作，或文人的应酬之作，更是如此。但是，作为士人日常修养的书画活动，虽然客观上也指向作品的完成，但却是不一定非要见到“戴安道”不可的。书画之“猷”（《尔雅》：“猷，谋也。”）只须“安道”即可，不必“见戴”。 

所以，传统士人书画的“目的性”并不是“计划的目的性”，而是“兴趣的目的性”。所谓“兴趣”就是“兴之所至”的“趣向性”、“无目的”的“目的性”。庄子所谓“无待”的“逍遥游”说的就是这个意思。孔子叫弟子各言其志，曾点“舍瑟而作”（“作”就是兴起），说他的“志向”是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》），孔子许之曰“吾与点也”，里面也含有这个意思。 

跟子路的强兵之志、冉有的富国之志、公西华的学礼之志比起来，曾点的这个“志向”实在很难说是一个“志向”，因为它并没有明确的“指向性”，你不知道他究竟想要做什么。它要说的重点并不在于“志向”的“所向之事”，而在于“志向”之为“志向”的兴发兴起之力。（更多解读参拙文“春天的心志”，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。） 

这种力是春天的力，蓬勃向上的少阳升举之力。只有乘借此力，曾点才能“舍瑟而作”，《逍遥游》的大鹏才能“抟扶摇而上者九万里”。兴，然后能游；游，然后能观。所以，“舍瑟而作”构成了曾点慷慨言志的“引子”；“抟扶摇而上”，然后大鹏才能俯瞰大地的“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。王子猷雪夜访戴的故事为什么那么重要？因为它特别突出了“兴”对于“游”的重要性。这个道理在儒家、道家和书画艺术那里都是一贯的。 

“群贤毕至，少长咸集”：“依于仁”原来是“游于艺”的前提 

王子猷雪夜访戴，未及见戴而兴尽返回：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”然而，如果他在见到戴安道之前尚未尽兴呢？甚至，如果他在见到老朋友之后更加逸兴横飞呢？他的父亲王羲之的《兰亭集序》可以告诉我们，那将是怎样一番兴味：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹……” 

我们不应忘记，王子猷虽然只以个人的兴致为转移而不以是否真的见到朋友为意，但他雪夜登舟的兴致却并非无端而起，而是因思戴而起；乘舟夜游的方向也并不是一任水流，而是有着明确的方向：戴安道所在的剡溪。 

因此，如果说“兴”是“游”的前提，那么“相与感发”则是“兴”的前提。不但是朋友之间的相与感发（“忽忆戴安道”），也有天人之际的相与感发（“夜大雪……四望皎然”）和古今之间的相与感发（“因起彷徨，咏左思招隐诗”），共同促成了王子猷雪夜登舟游剡的兴致。 

如果对“个人性情”和“一时兴致”的感发条件和周围情境缺乏比较全面而持久的响应能力，过分强调“个人性情”和“一时兴致”的任性发挥，那么，在书画创作上虽然兴致勃勃、易得笔势和生意，但也容易导致骨节外露、呼应不周、不够涵泳蕴藉的毛病。 

比较《万岁通天帖》中的王羲之、献之、徽之三人书，我们可以很直观地体会到宋代书家黄伯思论羲之诸子“徽之得其势、献之得其源”的意思（参氏著《东观余论》）。与父亲和弟弟的字比起来，徽之单纯依赖“兴致”的“得势”之笔显然过于直露了些，少了些委婉顾盼的遒媚，气场比较单薄，不及羲献那般荡气回肠、优游涵泳，越看越想看，爱不释手。 

过于随兴直白，藏的意思就少。一打眼感觉有势，但不够耐看。兴致勃勃，又能节制，慢慢来，悠着点，“徐徐接兴”（王羲之论书），才能做到“志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》论王羲之书）。这样写出的书画，不但有兴致，而且有持久的兴致，里面藏有更多的意思，比一味随兴挥洒的笔墨更耐看。当然，节制太过，也会稀释兴致的浓度，降低作品的直感触动力；审度营为太过，也会伤害兴致的天然畅达，导致匠气的俗品。这就是为什么王子猷雪夜访戴的故事那么重要，而对这个故事的全面深入理解更重要。 

《万岁通天帖》（局部）王羲之书

《万岁通天帖》（局部）王徽之、王献之书

诚然，是否想乘舟，是否想见朋友，都取决于王徽之个人的“兴”，然而，我们不要忘了，如果没有天地（雪）、古人（左思）、朋友（戴安道）这些相与感发的外物，所谓“个人的兴致”不知从何生发？有天地人物而有“感”，“感”而起“兴”，“兴”而出“游”，“游”而后有艺术。故孔子曰“依于仁，游于艺”。“依于仁”原来是“游于艺”的前提。虞世南《笔髓论·辨应》云“字为城池，大不虚，小不孤”，相依于仁之谓也。所谓“辨应”，应者，仁也。 

“依于仁”之“仁”，何晏集解以为仁人师友，朱子集注以为仁德。解字不同，而义实相通。仁以交友，友以辅仁：有仁性仁德，然后能交仁人师友；交仁人师友，然后能辅仁性、修仁德。无论怎么解，都与“个人”得以成为“个人”的周遭情境有关。故《诗经·卫风·淇奥》云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”《大学》解之曰：“如切如磋者，道学也。如琢如磨者，自修也。”相互切磋与自修其德，都是仁而能感的条件，也是个人能学而成人的条件。自得其乐的兴致和天人之际的感应、古今之间的感通、朋友之间的感怀，都是仁通的表现，总是交融在一起的。故庄子云：“独与天地精神往来而不睥睨于万物”（《天下篇》）。 

“亦将有感于斯文”：《兰亭序》感物兴怀的三段式结构 

王羲之《兰亭集序》的书写情境，就是这样交织着天人之际、朋友之间的相与感发与难以排遣的一己孤怀。天人之际的物我感应和朋友之间的相与感发使个人的孤独生活充满“映带左右”的相与游戏之乐，但死亡的可能性却时刻提醒着每一个人，“个人”终究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。 

但在身体必朽的同时，艺术却可以通过笔墨的生气贯通古今的感怀，使已逝的古人悠然如在，与我共同置身于一个可以不断重新感发激活的情境之中：“每览昔人兴感之由，若合一契”，“后之视今，亦犹今之视昔”。原本只是个人的一时一地的情境和感怀通过笔墨的痕迹生动地定格下来，成为永远可以随时重新触发的感怀和随时鲜活再现的情境：这便是“历史”的真实含义。 

汤之盘铭曰：“苟日新，日日新，又日新”。日子的重复和新的再现是同一件事情的两个方面。在“历史”中，原本有限和根本孤独的个人成为“文化”意义上“不朽”的人，也就是在历史中可以不断被后人感知和激活的人。王羲之死了，但《兰亭序》永远存在，即使原作已经陪葬昭陵。《左传》襄公二十四年载叔孙豹所谓立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道学先生的说教”，为贾宝玉之类的文青所不喜，但究其实未尝不是“亦将有感于斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者养其大体，感其小者养其小体。君子慎其所感，则德日进而艺日精矣。借笔墨传承斯文之命，以述作而感通古今，书画之功至矣。故张彦远《历代名画记》开篇即赞翰墨可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。 

所以，短短一篇《兰亭集序》经历了一波三折的思想历程：首先是“崇山峻岭”、“茂林修竹”、“天朗气清”、“惠风和畅”、“仰观俯察”的天地感怀之乐和“群贤毕至”、“少长咸集”、“流觞曲水”、“畅叙幽情”的朋友相与之乐；其次是有感于“老之将至”、“情随事迁”、“修短随化”、“终期于尽”、“死生亦大”的沉痛感叹；最后，通过斯文不灭的文化历史生命，却又回归到可感的慰藉：“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”“斯文之命”是王羲之最终托身的崇山峻岭，也是历代中国士子念兹在兹、生息于斯的茂林修竹。 

而总结起来，《兰亭集序》全部三段意思的核心和衔接的关节可以说就是“感”：首先是能感于天地山川人物之应，所以快乐；其次是忧怀这种鲜活的相感相应不能持久，人终有一死（无感无应就是死亡）；最后却是死亡带来的历史性重新把人带入一个可以超越死亡的可感空间，这个空间便是“文”：“后之览者，亦将有感于斯文”。 

《兰亭序》冯承素摹本（神龙本）

“亦将有感于斯文”：《兰亭序》书写情境与笔法章法的相应变化 

《兰亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴随书写时的情绪波动，也直观地体现在《兰亭序》书法的用笔、书体、书写速度、章法等各方面的前后变化中。起初三行的字距行距显然大于后面，字体也较工整，犹如琴曲的开端，或山水长卷的起首，平林漠漠，山势渐开。 

从“此地有崇山峻岭”开始，书写进入非常悠然自得、心手两畅的状态。《兰亭序》最为人津津乐道的笔法的丰富多变，譬如“带”、“畅”二字起笔方向的神妙莫测，“骋”、“娱”二字提笔的遒媚多姿等等，都出现在“崇山峻岭”之后、“信可乐也”之前。这一段是全文思绪最顾盼飞扬的一段，也是全帖书法最姿态万千的一段。 

然而，从“（俯仰）一世，或取诸怀抱”一行开始，尤其是从“趣舍万殊”一行开始，随着文意和书写者思想感情的变化，行距和字距又突然有所紧缩，行笔速度有所加快，笔法的“摇曳生姿感”逐步变得更有“沉着痛快感”。 

感情的沉郁也开始导致文思的踌躇，这在书写上直观表现为涂改的出现。第一处涂改就出现在这一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。随后又陆续出现了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四处涂改。不无巧合的是，如果我们把这几处涂改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《兰亭序》后半文意的思路，呈现其苍茫思绪和沉痛感慨。 

我们可以把帖子后半出现的五处涂改和前面在第四行出现的“崇山”两个漏字插入做一个比较：同样是正误，但“崇山”的插入漏字并不伴随涂抹（当然也不需要涂抹），而且气定神闲，从容不迫，非常安稳地托在“峻”字的末笔捺脚上；而后面的五处涂改则显然是在高度紧张的作文思绪和比较急促的书写速度中产生的。 

通过这些细节的观察，我们可以看出王羲之的书写游艺是如何“依于仁”的，也就是说，是多么即时性的和情境化的。在书写者和他置身其中的天地人物情境之间，在思路的转换和情绪的变迁中，一个成熟书家的笔墨成为忠实的“心电仪”，记录了每一点细微的波动。以至于千百年后的观赏者面对这份“记录”，立刻就被它调谐，与古人一起共振。 

这些笔法和章法的前后变化在忠实原作的冯承素勾摹本（神龙本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和欧阳询的临本中，却都被一种相对平静的临写状态匀质化了。原作的戏剧性情境被敉平为临摹者的常态情境，原作者的兴致和思绪的即时性波动被熨帖为临摹的匀速运动。与冯、褚摹本相比，虞、欧临本的用笔和姿态相对单一，字距行距趋向均匀，书写速度和字体更加统一。在欧阳询临本（定武本）中，甚至增加了行线格子，字体更近楷书，达到了最大程度的“去情境化”、匀质化和规范化。 

当然，虞、欧临本优于冯摹本的地方却又在于：这三个临本都融入了临写者的生命气质，而冯摹本则完全是舍己从人的勾摹。褚摹本则介于二者之间：一方面是尽量忠于原作的勾摹，一方面又力求通过更加自然的书写还原王羲之原初的书写情境和状态。虞、欧临本的相对平静不是因为他们对原作理解不足所致，而是临写者忠实于自己的临写情境所致。在这个意义上又可以说，冯摹本虽然更忠实于原作者的书写情境所带来的形态变化，但却是更脱离临摹者自身的临摹情境的；而虞欧褚临本虽然更远离原作的书写情境及其形态变化，但是却更忠于临摹者自身的临摹情境。 

所以，在这个意义上，我们或许又可以说，冯承素的勾摹更是“去情境化”的摹写，而虞、欧的对临则是更加“情境化”的临写。褚摹本则是试图融合原作情境和临摹情境的临摹书写。这种结合如果能做到浑然一体，人我两忘，就会产生最好的临摹作品。但这几乎是不可能的，所以褚摹本虽是最可贵的尝试，但从人不及冯摹本，从己不如虞、欧临本；跌宕多姿不及冯摹本，平淡冲和不及虞、欧临本。 

《兰亭序》虞世南临本

《兰亭序》欧阳询临本（定武本）

《兰亭序》褚遂良摹本

“而至今乃徒以书法传”：“志于道、据于德”之于艺术家的人生意义 

“后之览者，亦将有感于斯文。”今天，面对一幅古代书画作品，在笔墨遗迹的引领下，我们仍然可以重新被带回到书写者曾经置身其中的鲜活情境，重新被唤起那曾经感发了书写者的书兴和画兴，被邀请去与远古的作者一起来观物体道，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，仿佛与古人“晤言一室之内”，“若合一契”。 

“依于仁、游于艺”：通过笔墨来构建一个感通天人、古今、人我的道场，这便是书画艺术以及其他一切“斯文”工作的历史意义。“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也”。《诗》云“周虽旧邦，其命维新”（《大雅·文王》），子畏于匡而叹“文王既没，文不在兹乎”（《论语·子罕》），未尝不与兰亭之书兴感怀息息相通。妄分儒道的“哲学史知识”只有教科书的标签意义，对我们进入古人的书画世界毫无助益，反倒只有阻碍作用。 

“游于艺”之为游戏活动，有赖个人的和一时的兴致，而个人的兴致则有赖周遭情境（包括外物和他人）的感发，感发又使得一时的情境有可能超越时间，感通古今：这便是“依于仁”对于“游于艺”的基础意义。 

所谓“仁”就是感通和感发的能力。所谓麻木不仁，就是失去了感应能力。“依于仁”就是好学敏求，宅心仁厚而善感，疏通知远而力行。“依于仁”才能创造广阔的自由空间，为“游于艺”提供可游的场地。 

孔子说“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《论语·宪问》）：仁是一种力量，而且唯有仁才是力量，是使勇成为勇的内在力量。这种力量强大的人，才有更敦敏的感通能力；有更敦敏的感通能力，才能为游艺开辟更宽裕从容的游戏场地。 

“仁”的力量是可以培养扩充的。培养扩充的方法就是“志于道、据于德”。现代艺术一听什么“道德”就烦。他们指责道德是扼杀艺术灵感和创造力的说教。好的艺术必须“冲破道德束缚”，“解放人性”，“发泄感情”，“发挥想象力”，“释放创造力”。在这种思想的指导下，现当代书画走向了“透支游戏”的道路。 

“透支游戏”的意思是说过度征发自己的兴致，挤干每一滴感觉和想法，挥霍殆尽，不留余地，更不注意培养兴致感发的能力。《易经》所谓“发蒙”（蒙卦初六）、石涛所谓“蒙养”都被现代西方所谓“启蒙”代替。顾恺之的“青云蔽月”于是无所遮拦，暴露为“视觉艺术”（参拙文《道路与广场》、《画道、易象与古今关系》和《尼各马可伦理学道学疏解导论》，前一篇见收拙著《在兹》，上海书店出版社2007年，后两篇见收拙著《道学导论（外篇）》，华东师范大学出版社2010年）。 

而原本在传统士人书画中，书画家虽或雄浑或雅致，而其背后皆有所藏。雄浑者若无所藏，则失于狂放；雅致者若无所藏，则失于力弱。以有所藏故，虽各有偏，亦无妨各尽其性，勉乎中庸矣（参拙著《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年）。 

培养“仁”的感通德能对于游艺之事来说有着根本的重要性。为什么现代专业化的艺术教育难以产生深厚蕴藉的作品和艺术家？因为现代专业教育片面重视技能训练，忽视人之为人的教育。“人之所以为人”就是“仁”这个字的基本含义。仁德的培养是“成人”教育的首要内容。成人就是在天地人间建立生活世界，照料一草一木、柴米油盐，感应一情一境、人事往来。

为什么书画艺术往往需要一定的年龄和人生阅历才能渐入化境？因为传统士人书画根本就不是现代学科分类意义上的“艺术”，而是“志于道、据于德”的人生修行。只有经过“志于道、据于德”的持续修身，才能臻于“人书俱老”的“通会之际”。所以，“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》，另参拙文《年龄的临界》，见拙著《道学导论（外篇）》，前揭）。 

所以，只有从“志于道、据于德”的角度出发，我们才能真正理解王羲之这个人，理解他的心志和德业；只有理解这个人，我们才能进入他的生活世界和生命情境（“依于仁”）；而只有进入他的生命情境，我们才能真正他的理解他的艺术（“游于艺”）。 

翻开《晋书》，我们在“艺术列传”中找不到顾恺之、王羲之等“书画家”。《晋书》“艺术列传”收录的人物都是术数家，而王羲之在正传，是作为立德立功之人载入史册；顾恺之在“文苑列传”，是作为立言之人载入史册。《左传》所谓“立德立功立言”“三不朽”是中国史撰的基础，也是中国传统士人书画艺术的基础，因为它根本上原是“人之为人”的成就。 

所以，当明末清初的书画大家傅山（青主）题写《王羲之像赞》的时候，“书法”两个字一直到最后才提及，而且非但没有带着赞叹的口吻，反而充满无限痛惜和感慨来提及。这种感慨直承《兰亭序》结尾的“斯文”之叹，带着傅山自己的亡国之恨，远远超出于现代人对于“艺术家王羲之”的标签化理解之上，进入了王羲之作为一个立身行道之人的生命情境：“先未（拜）受会稽时，诒书殷浩，请使关蜀巴陇，宣天子德威，不遂所志。既与浩及谢公安论征伐赋役事。亹亹君国，盖有晋忠孝名贤也，而至今乃徒以书法传。” 

傅山《王羲之像赞》（见山西博物馆藏《历代名臣像赞》）

责任编辑：李泗榕