漫浪南山与北山：杨维桢在湖州的艺术活动

作者：顾工（上海韩天衡美术馆馆长、文学博士、一级美术师）

来源：2020年11月14-15日在湖州举行的“第五届地域美术史研讨会”

杨维桢（1296-1370），又名维祯，字廉夫，号梅花道人、铁崖山人、铁笛道人、东维叟、铁龙道人等。元绍兴路诸暨州人。元代著名文学家、书法家。他自幼苦读诗书，32岁考中二甲进士，授天台县尹。本该仕途光明的他，偏偏在弊政丛生的官场如陷泥涂，入则难有作为，出则心存不甘。数十年浪迹江湖，纵情诗酒，反倒成就了他在文学艺术史上的不朽声名。他中年时期曾在湖州生活两年，时间虽不长，却十分重要，在他的艺术人生中留下深深的印记。

后至元五年（1339）七月，因为父亲去世，杨维桢回乡丁忧。不久，母亲也去世了。他弟兄四人将父母亲安葬在老家诸暨郑里村东大桐冈之原，并结庐守墓。

丁忧期满，已经到了至正元年（1341）冬，杨维桢将家产尽数让与兄弟，携妻、子到了江浙行省首府杭州，等待重新授职。然而，可能是之前得罪了上司，他多次去衙门询问，都没有任职的消息。

随后两三年中，他不断申诉，直到给江浙行省平章政事（从一品）康里巎巎和江浙行省参知政事（从二品）秦从德分别上书，诉说自己多年不得起复的冤情和艰难的生活窘状。杨维桢有《漫题》诗慨叹其处境：“二十才名满帝京，銮坡飞翰照丹青。如今落魄西湖上，华髪临窗写道经”[1]此时的他无法重返故乡，只得漂泊于西湖之畔，寄居道观。

至正四年（1344）十一月，杨维桢的生活有了转机，湖州长兴蒋氏派人礼聘他赴东湖书院执教。蒋氏为长兴大族，世居陈渎里（今长兴县夹浦镇西蒋村，图1）。东湖书院是蒋克明、克勤兄弟的伯父蒋必胜创办的，经过几十年的发展，成为浙西著名书院之一。根据杨维桢《东湖书院修造田记》，蒋氏先后三次为书院捐田地554亩、山地1560亩，来维持书院的各项开销。

图1 东湖书院遗址（今长兴县夹浦镇西蒋村）

元代对书院的管理，比宋代要严格得多。修建书院首先要取得地方官的同意，再逐级上报，经过国子监、集贤院、礼部，最后由中书省裁定。手续繁难，而且报批的时间非常漫长。政府通过委任山长（从九品），即主持书院教学和院务的负责人，把山长纳入学官体系，对他们考核、升转，进一步使得书院官学化。[2]杨维桢《东湖书院修造田记》云：“君（蒋必胜）之始创时，至元二十四年丁亥（1287）也……至治辛酉（1321），克明从父居仁白于有司，转闻于中书省，得弁书院额。泰定丁卯（1327），行中书省置山长员，至院主教事。”[3]可见，东湖书院从始创到获得朝廷正式批准，用了34年之久；又过了6年，开始由行省委任山长。

人们一般认为杨维桢到东湖书院任教，肯定是担任负责人即山长的。如李玉富《〈长兴县志〉对杨维祯在浙江长兴的短暂经历及数篇散佚作品补叙》[4]一文，多次提到杨维桢担任东湖书院山长，却未说明依据何在。我对此表示怀疑，理由如下：

其一，不论是杨维桢《东湖书院修造田记》、《蒋生元冢铭》，还是杨维桢友人、弟子的文章，以及《（嘉庆）长兴县志》、《（光绪）长兴县志》，都说杨维桢任教于东湖书院，没有一处提及他担任山长。

其二，山长在学官体系中级别很低，为从九品，以杨维桢七品官的资历去担任从九品的职务，那就不是一般的降职使用了。理由是什么？

其三，山长虽然常由书院创办者提名推荐，但必须由行省任命。行省既然不让杨维桢复职，恐怕也不会给他授以学官。

其四，山长以三年为一任，任满考核升转。杨维桢任教东湖书院不足两年，于至正六年七月返回杭州，冬天转赴吴门授馆。如果他担任山长，一来收入稳定，二来有升转的机会，又何必去吴门授馆呢？

基于以上四点，我认为杨维桢在东湖书院并未担任山长，而是一特聘的儒师。

图2  莲花阧（今长兴县夹浦镇太平桥村）

元代数十年不开科举，恢复科举以后的进士名额也很少，任教于书院的进士更少。以杨维桢的学术经历（二甲进士）、从政经历（七品县尹）任教于长兴县的东湖书院，他的待遇当不会低。果然不久，杨维桢在东湖书院以西七八里的莲花阧（今长兴县夹浦镇太平桥村，图2）买宅。其《莲花阧歌》云“何处江南最有情？新买莲花阧上宅”[5]。

长兴南倚湖州，北接宜兴，东临太湖，是山水清幽之地。杨维桢在此任教期间，开始纵情山水，享受人生。他的进士身份、他的铁雅诗名，使他每到一处，都受到热情的接待，地方官也对他礼遇有加。至正五年（1345）二月，他游弁山黄龙洞，访幻住庵。三月三日，杨维桢携妓踏青，自谓“五十狂夫心尚孩”。其《又湖州作四首》[6]云： 

长城小姬如小怜，红丝新上琵琶弦。可人座上三株树，美酒沙头双玉船。小洞桃花落香屑，大堤杨柳扫晴烟。明朝纱帽青藜杖，更访东林十八仙。（其三）
 
湖州野客似玄真，水晶宫中乌角巾。得句时过张外史，学书不让管夫人。棋寻东老林中橘，饭煮西施庙下莼。无雨无风二三月，道人将客正嬉春。（其四）

从诗中可以看到，杨维桢率众出游，有小姬、琵琶、美酒，好不热闹。他称自己为“湖州野客”，作诗时过张伯雨，挥毫不让管道昇（赵孟頫夫人）。在湖州山水间，杨维桢找到了一代名家的自信。

这一年杨维桢五十岁了，自感光阴短暂，须及时享受生活。《漫成五首》[7]其一云：“四十已过五十来，白日一半夜相催。劝君有酒须秉烛，七十光阴能几回？”又云：“铁笛道人已倦游，暮年懒上玉墀头。只欲浮家苕霅上，小娃子夜唱湖州。”这五首诗的写作时间应当接近，然其中表露的心境又相矛盾，忽而满足于当前的闲适，忽而感到免官的郁闷。如其中第二首云：“西邻昨夜哭暴卒，东家今日悲免官。今日不知来日事，人生可放酒杯干？”

杨维桢在长兴期间曾与友人泛舟太湖，至宜兴游玩。其《游张公洞诗序》云：“至正丙戌（1346）立春之明日为人日……余领客驾舟涉大雷泽……乘月至张公山，宿天申观。明日，道士姚致和、周藏用、丘松涧同登山阅洞……就石壁题名镌岁月……客为天台叶尚志，富春吴复，柯山叶文可，雉城蒋克勤、景元、仪凤也。”[8]据此可知，杨维桢、蒋克勤、叶尚志、吴复一行共七人到宜兴，天申观三位道士陪同他们游览，并分韵赋诗。

图3 杨维桢等人游宜兴张公洞题名（顾工拓）

杨维桢一行游宜兴张公洞的题名石刻（图3），在山顶朝天洞口西侧石壁上，人罕知之。这也是目前仅见的关于杨维桢游踪的题名石刻。为正书三行：“至正六年正月八日，会稽杨维祯领客富春吴复凡七人来游。”[9]未署书者姓名。从字迹来看，是元朝最为流行的赵孟頫风格，与杨维桢书风不符，可能为同行某人书写。在题名石刻的北侧石壁上，还有四个大字“海内奇观”（图4），书风生拗峭拔，有欧体风范。落款“元诗人杨维桢题”，为后人补书补刻。

至正六年（1346）七月，看到蒋元等人学有所成，杨维桢离开长兴返回杭州。杨维桢《蒋生元冢铭》云“阅三年，元学成”，三年盖虚数也，他在东湖书院任教其实还不满两年。

图4 宜兴张公洞“海内奇观”摩崖石刻

世人都知道杨维桢号“铁笛道人”，这个名号就源自湖州。至正五年（1345）春，湖州冶师缑长弓从太湖湖底得古剑，因锈蚀不堪用，铸为铁笛，送给杨维桢。这位冶师通文史，又善铸铁冠、如意、湖心镜，杨维桢的别号“铁笛道人”、“铁心道人”、“铁冠道人”都和他有关。以千年古剑铸成的这支铁笛，“筒之长二尺有九寸，窍其九，进于道人。道人吹之，窍皆应律，奇声绝人世。”[10]“以铁笛形如龙状而声如龙吟也，故名之曰洞庭铁龙君。”[11]杨维桢此前在杭州时，已经自号“铁心道人”，得到铁笛之后，遂号“铁笛道人”。

音律是古代读书人的基本课程之一，是以古代文人大多对音律有所知晓，精通者也不在少数。杨维桢能唱歌、演奏、谱曲，还能写歌词。他擅长多种乐器，经常在雅集中表演。他有斋名“七客者寮”，大约至正十三年（1353）在杭州时开始使用[12]。根据其《七客者志》所述，杨维桢斋中有七物，即铁笛、古琴、胡琴、象牙管、玉带砚、古陶甕和道人自己，故名“七客者之寮”。六物古物中有四件乐器，可见音乐在他生活中的分量。

杨维桢有诗云“道人十五吹丛箫，挑心起舞玉女腰”[13]，虽然“十五”未必是确指，但也说明他很早就能演奏音乐。丛箫是中国非常古老的乐器，由长短不一的音管组合而成，每根管子发出一个固定的音。至于笛，也是中国传统乐器，只有单根管子，利用不同位置的按孔和气流缓急来控制音高，有竖吹也有横吹。[14]以其轻便易携，声音表现力强，在汉代的鼓吹乐中已经占有一席之地。唐代以后，笛在文人手中流行开来。宋元出现的道教“八仙”故事中，韩湘子吹笛广为人知，可见笛子也成为道教中人喜爱之物。

铁笛的声音比竹笛浑厚高亢，加上杨维桢富有激情的吹奏，引来无数赞叹。杨维桢描述其笛声云：“铁心道人吹铁笛，大雷怒裂龙门石。沧江一夜风雨湍，水族千头啸悲激。”[15]他的朋友则用诗歌语言为我们描绘笛声带给听众的震撼和想像。如李孝光《铁笛歌为铁崖赋》：“铁崖道人吹铁笛，宫徵含嚼太古音。一声吹破混沌窍，一声吹破天地心。一声吹开虎豺闼，彤庭跪献丹扆箴。问君何以得此曲，妙谐律吕，可以召阳而呼阴……”[16]

杨维桢在多首诗中描述了他吹铁笛的场景：如“老厓铁笛上青云”[17]，“铁心道人吹铁笛”[18]，“手持女娲百炼笛”[19]，“道人吹铁笛，风浪夜来多”[20]，“老我西园吹铁笛”[21]，“老子胡床吹横笛”[22]，等等。这支铁笛好似一件神兵利器，大大提升了他受欢迎的程度。

铁笛道人的名声很快传开了。听说进士杨维桢得到一支千年铁剑打造的铁笛，而且笛声奇绝，人们都颇为好奇。于是有好事者通过请杨维桢参加宴会，或者直接送礼物的办法，希望听他吹奏。《铁笛道人自传》说：“城中贵富人，闻道人名，多载酒道人所，幸闻笛。道人为一弄毕，便卧，遣客。即客不去，卧吹笛自如也。”[23]杨维桢之所以这样做，是表示他吹笛不是卖艺，只是自娱。“卧吹笛”似乎更有不拘形迹、解衣磅礴之态。其《五湖游》诗云：“道人卧舟吹铁笛，仰看青天天倒流。”在晃动的舟中卧吹铁笛，水声与笛声浑然一体，确乎为天籁之音。不管有没有听众，杨维桢吹笛都像是一种表演。

在世人心目中，杨维桢与铁笛是焦不离孟、形影相随的。杨维桢的友人、弟子为他画像，通常都离不开铁笛。如当时寓居吴门的著名画家张渥作《铁笛道人像》，画已不传，然在《铁崖逸编》卷五有杨维桢《自题铁笛道人像》古乐府，由“三尺笛成如竹截”、“爱画道人吹怒铁”等诗句可知张渥之画抓住了杨维桢吹奏大铁笛的瞬间神情。还有天台画师叶清友作《铁笛图》，杨维桢后来撰《送写神叶清友序》云：“清友绍其家传，尝为予写鹿冠吹笛之像于五湖之间，谈者谓非徒得予形骨，而又得予神明，不在长康氏之下也。”[24]对叶清友的画技评价很高，甚至认为堪比顾恺之（字长康）。另外，杨维桢的华亭弟子沈国瑞，除了诗文之外，还精通书画、音律，至正十九年（1359）八月为老师作《君山吹笛图》，杨氏跋云：“华亭沈生瑞尝从余游，得画法于大痴道人。此幅盖为予作《君山吹笛图》，木石幽润，水山清远，人物器具点缀于毫末者，纤妍可喜。瑞年未三十，而运笔如此，加之岁月，其则不在一峰丘壑者几希矣！”[25]这些画家笔下的杨维桢像，为何不画他寻山探幽、饮酒赋诗，而偏要画他吹笛？显然，“铁笛道人”已经成为杨维桢的形象标签。明代著名画家吴伟的白描名作《铁笛图卷》（图5），就是以杨维桢为题材，一侧是笔砚，一侧是侍女捧铁笛。

图5 [明]吴伟《铁笛图卷》（局部）  上海博物馆藏

其实在元代后期，吹铁笛之人并非只有杨维桢。例如道教龙虎山十六代天师张应韶“能吹铁笛，数里外闻之”[26]；寓居杭州一带的黄公望、吾衍、贯云石等人也吹铁笛[27]；铁崖门生马琬、沈国瑞，方外友一初和尚都吹过杨维桢的铁笛[28]。然惟有杨维桢以“铁笛道人”自号，且经常携铁笛参加各种雅集和宴会，当众表演，是以杨维桢的铁笛名声最大，几乎妇孺皆知。可以说，这支铁笛对杨维桢社会知名度的提升，是有显著贡献的。

杨维桢的铁笛流传到明代，华亭文人陈继儒曾经见过，他记载道：“杨廉夫自号铁笛道人。笛在张仲仁处，闻其色有羽绿，损而多坎，吹之不能成声矣。”[29]说明铁笛已经锈蚀，不堪使用。

元代科举要求考生选考“五经”中的一经。杨维桢自幼学习《春秋》，研究了历代对《春秋》的百馀种注解，并以《春秋》中进士第，所以他以史学擅长，各地聘他授学也是以教《春秋》为主。杨维桢与史学相关的著作传世仅有《史义拾遗》二卷及《三史正统辨》，然据其弟子贝琼说还有《春秋大义》若干卷、《史钺》若干卷[30]，杨氏自云著《太平纲目》二十策、《历代史钺》二百卷[31]。《史钺》应即《历代史钺》，《太平纲目》或为《宋史纲目》之异称。

在杨维桢别号中，能够体现他史学专长的是“铁史”。如杨维桢《姚孝子传》、《东园散人录》文中自署“铁史”，《题杨竹西小像卷》钤印“铁史”。关于这个别号的来历，杨维桢在《历代史要序》中说：“余不敏，曩尝著《三史统辩》，承辩章巎公表进之荐，承虞、欧两先生以《宋三百年纲目》见属。稿成，又过以‘铁史’目之。”[32]可见“铁史”之号系虞集、欧阳玄所赠，且与杨维桢《三史正统辨》、《宋三百年纲目》（即《宋史纲目》）两种史学著作有直接关联。这篇著名的《三史正统辨》，就是杨维桢在湖州期间撰写的。

元朝之前的中国，曾经分割为宋、辽、金三个政权。元朝建立以后，要修前代史书，就涉及到正统的接续问题。按照南方汉人的看法，当然是宋承唐统，元承宋统。但是长期生活在辽、金统治下的北方士人不这么看，他们主张分南北修史。孰为正统议而不决，导致修史之事拖延了七十年之久。至正二年（1342），朝廷终于下了决心，由中书右丞相康里脱脱主持修宋辽金三史，三国“各与正统”，各系其年号。到了至正四年（1344），《辽史》已成，《金史》、《宋史》之纂修也接近尾声。杨维桢获知此消息，撰《三史正统辨》[33]二千馀言，极力主张排斥辽、金，以宋为正统，将蒙元作为宋的继承者（全文太长，此处不录）。

杨维桢《三史正统辨》脱稿以后，誊录寄给江浙行省平章政事康里巎巎、江浙行省参知政事秦从德等高官。巎巎收到《三史正统辨》以后，表示要将文稿带回京师，荐于朝廷。但巎巎回京七日即卒（至正五年五月），推荐之事化为泡影。后来，杨维桢请求文坛前辈黄溍将《三史正统辨》上呈朝廷，也没有回音。但意外的是，这篇没有发挥作用的文章，因为符合南方文人以宋为正统的心理，在江浙地区广为流传，在当时和后世都被人津津乐道，给杨维桢带来了声誉。

第一个例子，至正五年（1345）六月底，杨维桢为座师欧阳玄代笔撰《有元文静先生倪公墓碑铭》，赴杭拜见欧阳玄时，呈上《三史正统辨》。欧阳玄读后叹曰：“百年后公论定于此矣！”[34]尽管欧阳玄是三史总裁官之一，他和一同修史的揭傒斯、周以立、解观这些汉人史官，也主张以宋为正统，但是他们左右不了中央政府的决策。读罢杨维桢的文章，欧阳玄只能在情感上予以支持。

第二个例子，杨维桢弟子殷奎说：“奎自幼岁窃读《三史正统之辩》，知千载之公是定于先生之斯文。繇是益求其书，手抄口诵，歆羡想见而不可得也，意其非今世之人。”[35]殷奎是昆山人，至正八年（1348）从师于杨维桢，那么在此之前他已经“手抄口诵”《三史正统辨》。说明从至正四年至八年这段时间，《三史正统辨》已经从杭州流传到吴门。

第三个例子，是至正九年（1349）十二月杨维桢在松江时，遇到一个制笔的和尚：“客有沙门，以金锡杖荷青幞槖谒余云间次舍者，问其出，吴兴儒氏子也，问其业，缚笔也……今幸愿见夫子也，窃尝诵夫子《三史统辨》数千言，至今口不忘。余覆其流诵，沛然若大江之奔，决无少哽也。”[36]这位湖州僧人能够熟练背诵《三史正统辨》，说明该文的影响力巨大。

第四个例子，是元末明初松江文人陶宗仪，在其著作《南村辍耕录》中罕见地抄录了一片长文，这就是《三史正统辨》。他认为该文“可谓一洗天下纷纭之论，公万世而为心者也。惜三史已成，其言终不见用，后之秉史笔而续《通鉴纲目》者，必以是为本矣。”[37]

四百年后，清政府编修《四库全书》时，馆臣欲删除《三史正统辨》，以避免涉及少数民族政权的正统问题，给自己带来麻烦。而乾隆皇帝出人意料地对《三史正统辨》表示了支持，并要求四库馆臣把该文补入《东维子文集》。他指示道：“元杨维桢著《宋辽金正统辨》，大旨以元承宋统，而排斥辽金……其欲以元继南宋为正统，而不及辽金，持论颇正，不得谓之纰缪……然馆臣之删杨维桢正统辨者，其意盖以金为满洲，欲令承辽之统，故曲为之说耳。不知辽金皆自起北方，本无所承继，非若宋元之相承递，及为中华之主也。若以此立论，转觉狭小，天下万世，必有起而议之者。是不可以不辨。”[38]乾隆非常清楚馆臣所忌讳的是什么，在他看来，不必讳言本朝的异族出身，清朝与辽、金这些北方王朝也没有任何传承关系。于是高宗谕令馆臣，不但《南村辍耕录》中所载《正统辨》不必删除，而且还应将此文补入《东维子文集》，并让馆臣把他的这篇上谕分别抄录于二书卷首。

杨维桢存世书迹不多，早年书迹更是罕见。他在至正四年至六年的书迹，大约只有马琬《春水楼船图》（图6）上的题诗了。该画又名《瀛海图》，纸本，纵83.2厘米，横27.5厘米，著录于《珊瑚网》、《书画题跋记》、《书画记》、《式古堂书画汇考》等，现藏美国华盛顿赛克勒博物馆。

图6 杨维桢 题马琬春水楼船图 美国赛克勒博物馆藏

此画作者马琬，字文璧，号鲁钝生，为元末明初活动于杭州、松江一带的文人画家。题款为“至正三载冬仲廿五日，文璧为刘本中写”。画幅右上角有杨维桢题诗一首：“山头朱阁与云联，山下长江浪接天。待得桃花春水长，美人天上坐楼船。铁厓。”诗写得极有想像力，颇有二李之浪漫才情。

台湾艺术史家傅申先生认为此题字与杨维桢《鬻字窝铭》书风相同，而与其晚年书风不同，将其判定为杨氏较早的书迹，是很正确的意见。然而他的文章中将杨维桢题诗时间判定为1343-1355年[39]，似乎太过宽泛。笔者认为杨维桢题诗的时间，当在至正四年至五年（1344-1345），理由如下：

一、此书迹与至正三年杨维桢《跋苏轼二颂》（图7）、未署年《鬻字窝铭》（图8）相似，字形较方正，线条舒缓平和。如果与至正八年跋邓文原《急就章》、至正九年《竹西志》（图9）以及更晚的杨维桢墨迹相较，后者下笔更尖锐，线条更硬。故从书风判断，此题字必在至正八年之前。

图7 杨维桢 跋苏轼二颂（局部） 三希堂法帖卷12

图8 杨维桢 鬻字窝铭（局部） 故宫博物院藏

图9 杨维桢 竹西志（局部） 辽宁省博物馆藏

二、款署“铁厓”，这虽然是人所共知的杨维桢别号，但在其书迹落款中极为罕见。仅见《珊瑚网》卷十二著录的至正七年杨维桢《读吴氏墓志文》款署“铁厓山人”，以及约至正九年《竹西志》钤“铁崖”白文印，后来不见他自称“铁崖”或“铁厓”。此可佐证题字绝非晚年之笔。

三、杨维桢有两方“会稽杨维祯印”，都是朱文，一大一小，大者为前期使用，小者为后期使用。经比对，此题字所钤“会稽杨维祯印”为其前期使用的一方。

四、题字右下角钤“铁心道人”朱文印，是杨维桢较少使用的印章，其他仅在至正三年《跋苏轼二颂》中钤盖，后来不见使用。

五、画作者马琬是杨维桢得意弟子，追随老师多年。至正九年杨维桢为马琬作《鲁钝生传》云：“余尝邂逅生西湖之西、东湖之东”，“西湖”指杭州，“东湖”指长兴东湖书院。这说明杨维桢至正初年在杭州时就已认识马琬，至正四年杨维桢到东湖书院任教后，马琬也曾来看望。南京图书馆藏清抄本杨维桢《铁崖先生诗集》（爱日精庐旧藏）辛集有《题马文璧弁山图》诗，弁山在湖州、长兴间，则马琬《弁山图》或与他这次长兴之行有关。因为杨维桢至正四年（1344）十一月去长兴任教，后于至正六年冬去苏州、至正九年春去松江任教，回杭州次数不多。而马琬《春水楼船图》作于至正三年十一月，杨维桢题诗的书风与其至正三年《跋苏轼二颂》、未署年《鬻字窝铭》甚为接近，则可系于至正四年或五年，那么，马琬携此图到长兴请杨维桢题诗，就是很有可能的。

杨维桢早期的书法，受元人赵孟頫影响很大。这幅《题马琬春水楼船图》，正处于他从赵孟頫风格向个性化书风转变的初期，尚可看出赵孟頫的痕迹。到了至正九年《竹西志》（辽宁省博物馆藏），其书风渐趋形成。杨维桢有一首《勉学书》值得注意：“小窗阅尽十七帖，柔姿徒学魏夫人。有时自写青蕉叶，不遣人书白练裙。乐毅篇中微入坚，史游章里焕如神。霜毫健缚三千管，写遍崖仙藏室文。”[40]此诗先抑后扬，后四句才是关键，从王羲之小楷《乐毅论》得坚挺，从史游章草《急就章》得神气，再辅以劲健的硬毫笔，终于写出独特的铁厓书风。

杨维桢在湖州时，他对当地制笔业有了更多的了解。元代湖州已经取代宣城，成为新的制笔中心，从业人数和技术水平都是全国之冠。赵孟頫一门擅长书画，对湖州制笔技术的提高起到重要的作用。杨维桢与湖笔一些著名笔工建立交往之后，经常试用不同品种的毛笔，逐渐形成了对毛笔的特殊偏好。他风格成熟时的书法线条，力量感特别突出，不论线条粗细或者润燥，笔尖压纸的力度极强——这与他采用的特殊毛笔有关。

杨维桢晚年每每在书法落款时写出毛笔名称和笔工姓氏，例如：

《题倪瓒溪山春霭图》：在沧州轩试老温旧颖。

《小游仙辞序残卷》：在竹洲馆试老温笔。

《论医帖》：在云间能有斋试老温新缚铁心颖书。

《草书选评诗卷》：在云间草玄阁试奎章赐泚，赋贵所缚铁颖书。

《跋李西台六帖》：在云间草玄阁试老陆铁颖书。

《赠装潢萧生显序》：在云间草玄阁试铁心颖书。（图10）

《杨铁厓诗帖》：在任老人读易斋试新制铁心颖书。

《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：在云间之拄颊楼试画沙锥。

《壶月轩记》：在云间之拄颊楼试老陆画沙锥书也。（图11）

《友闻录序》：在小蓬台试陆颖贵枣心笔书。

《干山志》：试老陆乐墨书。

《跋赵孟頫与王觉轩诸札》：在卷素斋试沈先生乐墨。

由以上举例可知，杨维桢常用之笔有铁心颖、画沙锥、枣心笔、乐墨等，其中使用最频繁的是铁心颖。

图10 杨维桢 赠装潢萧生显序（局部） 引自2010北京瀚海春拍文翰咸集专场图录

图11 杨维桢 壶月轩记（局部） 日本私人藏

至正二十四年（1364）五月一日，杨维桢撰《赠笔师陆颖贵序》，自诩奇士用奇笔。对铁心颖有详细的记载： 

韩子为笔作《颖传》，颖莫贵中山之毫。汉制，天子笔皆用兔。蒙恬以鹿毛为柱，羊毛为被。欧阳通以狸毛为主（柱），覆以兔毫，则知颖不独贵于兔也。宣州诸葛氏传笔有二等，高贵者，柳公权求而与之，又语其子曰：学士能书，当留此笔；不尔请退还。未几，果退还，即以常笔与之。盖高贵者，非右军不能用也……擅名于馆阁诸公者久矣。至其孙，遂以颖贵名焉。常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也。予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。故铁心之颖，人罕得之，而人亦不能用也。[41]

这段话讲了几层意思：一，古法制笔有柱有被，秦代蒙恬、唐代欧阳通都是如此；二，制笔名家诸葛氏笔分为高贵、寻常二等，高贵之笔惟善书者用之；三，特制的铁心颖笔毫极劲健，他人不能用。

晋唐时期的制笔工艺是有心披柱法：笔头的中心以较长的硬毫为柱，并用纸缠绕紧束其根部，外侧是三层副毫。唐代宣州制笔世家诸葛氏善制“散卓笔”，其笔毫约长寸半，藏一寸于管中，一笔可抵他笔数支，为世所重。这种笔出锋较短，笔毫劲挺，适合写小字。但如果需要在更大的纸幅空间挥洒，有心笔的优点就变成缺点，正如唐代柳公权评价“虽毫管甚佳而出锋太短，伤于劲硬”[42]。由于时代需求的变化，有心散卓笔在宋以后一蹶不振，无心散卓笔却快速发展，成为制笔工艺的主流。它去除了笔心，解放了笔柱，笔头能大能小，且能一按到底，尽管用料仍以兔毫、狼毫为主，但大字小字都能运用自如。杨维桢说“铁心之颖，人罕得之，而人亦不能用也”，说明这种笔并非元代流行的毛笔，而是古法制作、柳公权不会用的高贵之笔。它以狐毛或麝毛为柱，兔毛为被，而成就一种罕见之笔，一般人根本无法驾驭。

上面举例的杨维桢用铁心颖书写的几件作品，都是小字，这正适合有心笔。

关于画沙锥，请看明洪武二年（1369）杨维桢《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：

吴兴陆生某有才学而隐于笔工。其仲氏颖贵……而制之精者标其号曰画沙锥。尖圆遒劲健，可与古韦昶争绝。余用笔喜劲，故多用之。称吾心手，吾书亦因之而进。颖贵亦自贵，虽势要求之而不可得。别襆之以锦，署曰：非会稽铁史先生弗能。知宣州诸葛氏云：柳学士能书，当留吾笔，否即退还。未几，果退还。叹曰：代无右军，何以用吾笔？而颖贵欲以吾当右军，曷当？惜予老矣，所书今不过山经野史，汝锥之功，无以用之以利天下，徒为祝锥辞。[43]

从以上描述来看，画沙锥和铁心颖相似，也是晋人喜爱而柳公权不能用的短锋硬毫笔。这两笔的名字也能反映出它圆遒劲健的特征。

而杨维桢用的较少的枣心、乐墨两种笔就不是古法制笔，而是元代常见的散卓笔了。

根据朱友舟博士的研究，枣心笔产生于宋代，它属于无心笔，并没有像枣核一样的芯子。它是笔头外形像枣核的散卓笔。[44]元人孔齐说：“有所谓枣心者，全用兔毫，外以黄丝线缠束其半，取其状如枣心也。”[45]枣心笔的根部用线束紧，所以造成笔根细、笔肚粗壮，形似枣心。兔毫、狼毫都不是很长，故枣心笔并不大，元人王恽描述它“圆如枣心大，锐比囊颖直”[46]。但作为散卓笔，它的笔毫能按压到根部，故能写稍大的字。据黄庭坚说：“今都下笔师如蝟毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右，无倒毫破其锋”[47]，则枣心笔也能写细小、瘦劲的字，它的应用范围比有心笔更广。

乐墨也是散卓笔的一种。孔齐说：“至顺间，有所谓大小乐墨者，全用兔毫，散卓以线束其心，根用松胶，縀入竹管。管长尺五以上，笔头亦长二寸许，小者半之。后以松胶不坚，未散而笔头摇动脱落，始用生漆，至今盛行于世，但差小耳。”[48]可见乐墨笔与枣心笔制作工艺都是散卓法，但笔毫、笔管较长，能写大字。

杨维桢所用的毛笔，基本上都出自湖州陆氏、温氏和沈氏。这几家都是是湖州著名的制笔世家。

南宋时期，宣州制笔业衰败，而湖州制笔业逐渐兴盛，毛笔的原材料也由较为昂贵的硬毫转向较为廉价的羊毫和兼毫。同时由于笔尖软硬适中，更能为大多数人所接受。到了元代，湖州成为新的制笔中心，这与湖州人赵孟頫的贡献是分不开的。据明人张复亨说： 

宋季太末徐信卿笔，名重缙绅间。玉溪尚书赵公以徐制法授冯应科，俾之日缚一管，不合意即拆裂，复为之，必如法乃止。松雪公乃玉溪从子，尝亲见其事，故以此法授之陆颖。冯、陆齐名，实本于此。[49]

可以说，赵孟頫的叔父成就了冯应科，赵孟頫成就了陆颖。从此，湖州制笔突破了技术上的瓶颈，在两位制笔大师的带领下，湖州制笔的规模和水平迅速达到全国之最，陆续形成了多个制笔家族。元末明初人虞堪总结元代湖笔状况时写道：“苕人艺者多艺笔，冯陆当年称第一……后来温生、杨生皆擅场，乡里而今有子孙……沈生兄弟懒归去，更有施生争后先。”[50]其中陆氏、温氏、沈氏，都是与杨维桢熟悉的笔工家族。

在杨维桢时代，制笔大师陆颖已经去世，陆家知名的笔工有陆颖贵、陆文俊、陆文宝等，都是陆颖的孙辈。这些技艺精湛的笔工时常周游东南各地，推销他们的毛笔，并请名家为他们题咏鼓吹。如杨维桢《赠笔师陆颖贵序》、周伯琦《笔说》（现藏台北故宫博物院）、陆居仁《苕之水诗卷》（现藏故宫博物院）以及贝琼《苕溪陆文宝挟笔过云间，持卷求余言》赠诗[51]，都是为陆氏笔工所作。杨维桢还为陆文宝题写“笔华轩”。

温国宝、温子敬父子也是湖州著名笔工。杨维桢《又湖州作四首》诗有小注：“书寄班恕斋，试温生笔，写入前卷”[52]，可见他在湖州时已经在使用温氏毛笔。元人揭傒斯《赠笔工温国宝序》云：“吴兴多名笔，温国宝其最后出者……凡有自吴中来者，余必求温氏之笔，而愈不可多得矣。”[53]王冕、顾瑛也喜爱温氏笔。

沈氏是湖州后起的笔工家族，颇得当时名家看重，知名者有沈日新、沈德名、沈君宝。《赵氏铁网珊瑚》卷七著录《赠笔工沈日新》卷，其中有杜本、柯九思、郑元祐、柳贯等名公题咏。柳贯说“灯下试染散卓，爱其转折可人”[54]。杨维桢有诗《赠笔师沈德名》，云“小槌点划穿似札，大管制作持如椽”[55]。《至正直记》载：“笔生之擅名江浙者……近又吴兴陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝，颇称于时。”[56]杨维桢用的是沈氏乐墨笔，亦为散卓法制作。

了解了杨维桢使用的毛笔，再来观察他的存世墨迹，会有什么发现呢？

首先，以杨维桢早期、晚期的墨迹比较，线条的硬度是明显不同的。早期的《题马琬春水楼船图》、《鬻字窝铭》，线条以平铺为主，较为肥厚。晚期书迹则线条尖锐劲挺，立体感很强。造成这种差别的原因，除了用笔技巧之外，当与毛笔性状的改变有关。随着赵孟頫书法风靡天下，湖州散卓笔也流行全国，杨维桢早期使用的应当是常规的散卓笔。当他客寓湖州长兴，与笔工的交往加深以后，开始试用古法所制笔。“予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。”[57]这种行笔的快意，使得杨维桢舍新笔而求古笔。赵孟頫主张书法“复古”，但他的毛笔并没有恢复晋唐古制；而杨维桢不仅上追晋唐之书，还要追晋唐之笔，可谓是更加彻底的复古了。

其次，以杨维桢大字、小字相比较，线条的形态也是不同的。其小字行草书，线条锐利，提按对比大，忽肥忽瘦，变化多端，正如翁方纲评论说“古今来，尖笔而肥者，杨廉夫也”[58]。而其大字作品，如《草书溪头流水诗轴》、《橘洲燕集诗轴》、跋邹复雷《春消息图卷》、《真镜庵募缘疏卷》等，都是起笔蘸浓墨，一字未完即转为渴笔；而且蘸墨后线条增粗，常规线条都较细，这些都是小笔写大字的特征。能写大字之笔，必为无心散卓笔。于是我们知道，杨维桢写小字多用铁心颖、画沙锥，写大字则用枣心、乐墨等散卓笔。南宋赵孟坚《书法论》云：“行草宜用枣心笔者，以其摺袅婉媚。然此笔须出锋，用之须捺，笔锋向左，意趣只用笔腰不用笔尖乃可……枣心笔于用之时，每难挥运，双钩悬腕，久久得趣，其要正在勿使笔尖也。”[59]只用笔腰，不用笔尖，一按到底，这不正是小笔写大字的办法吗？故论及杨维桢个性化书风的形成，与他特殊的毛笔大有关系。

诚然，杨维桢寓居湖州长兴的时间不足两年，相较于他七十多岁的人生并不算长。杨维桢在颠沛流离、不得任官的中年时期，面对仕途的巨大困境，开始思考人生的出路，寻找未来的方向。他的个性发展、交游雅集、艺术活动逐渐在浙西地区展开，不但生活得到改善，知名度得以提升，更促进了他的诗歌、书法的特殊风格的形成，为他后来成为“东南名文人”和“江山风月福人”做了很好的铺垫。以上所举数端仅具大略，杨维桢在湖州的艺术活动，还有更多的细节值得我们去发掘。

【注释】
 
[1][元]杨维桢《铁崖杨先生诗集》卷上之上。《杨维祯全集校笺》，孙小力校笺，上海古籍出版社，2019，1306页。
[2]徐梓《元代书院研究》，社会科学文献出版社，2000，54-79页。
[3][元]杨维桢《东湖书院修造田记》。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，455页。
[4]刊于《图书馆研究与工作》2011（4），71-73页。
[5][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，302页。
[6][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷七。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，341页。
[7][元]杨维桢《铁崖乐府注》卷十。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，125页。
[8] [元]陶宗仪辑《游志续编》。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，446页。
[9] 《考古学汇刊》第一集《阳羡摩崖记录》有记载，但将此题名石刻的书体误判为隶书。
[10][元]杨维桢《铁崖文集》卷三《铁笛道人自传》。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，199页。
[11][元]杨维桢《铁崖文集》卷一。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，166页。
[12]至正十三年七月杨维桢《松月寮记》自称“七者寮诸叟”。至正十四年三月杨维桢《送吴万户统兵复徽城序》云“新安吴克敏氏，去年冬谒予七者寮”。
[13][元]杨维桢《铁崖先生诗集》丙集《锦筝曲谢倪元镇所惠古制筝》，南京图书馆藏清钞本（爱日精庐旧藏）。
[14]明代将竖笛改称为箫。[清]允禄、张照等《律吕正义后编》载：“明时乃直曰箫，不复有竖笛。今箫长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔。笛横吹，无后出孔。则今之箫乃古之笛，信矣。”
[15][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四《谢吕敬夫红牙管歌》。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，309页。
[16][元]杨维桢《铁崖先生古乐府》卷六附录，四部丛刊影印明成化刊本。
[17][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四《乙酉四月二日与蒋桂轩伯仲诸友同泛震泽大小雷》。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，301页。
[18][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷四《谢吕敬夫红牙管歌》。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，309页。
[19][元]杨维桢《铁崖乐府注》卷三《道人歌》。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，33页。
[20][元]杨维桢《铁崖乐府注》卷九《小临海曲十首》之一。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，116页。
[21][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷七《玄霜台为吕希颜赋》。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，335页。
[22][元]杨维桢《来青览晖二楼》，《（弘治）上海志》卷五《建设志》，明弘治刻本。
[23][元]杨维桢《铁崖文集》卷三。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，199页。
[24][元]杨维桢《东维子文集》卷十一。李修生主编《全元文》41册，凤凰出版社，2004，316-317页。
[25][元]杨维桢《东维子文集》卷二十八，四部丛刊影印明成化刊本。
[26] [元]赵道一《历世真仙体道通鉴》卷十九。
[27]黄公望的铁笛，见于杨维桢《跋君山吹笛图》：“予往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹洞庭曲。”黄公望、吾衍同时吹铁笛，见于杨瑀《山居新话》卷四：“黄子久……一日与客游孤山，闻湖中笛声，子久曰：此铁笛声也。少顷，子久亦以铁笛自吹下山。游湖者吹笛上山，乃吾子行也。二公略不相顾，笛声不辍，交臂而去。”贯云石吹铁笛，见于《石仓历代诗选》卷二百七十七惟则天如和尚《筚篥引》：“钱塘月夜凤凰山，曾听酸斋吹铁笛。”杨维桢《自便叟志》中还记载了古鲁人铁敌木贞吹铁笛。
[28][元]杨维桢《鲁钝生传》：“生（马琬）酒馀必歌诗，诗之馀，索余莫邪笛，作君山古弄。”又，《沈生乐府序》：“（沈国瑞）尝从余朔南士大夫间，聪于音律，善吹余大小铁龙，作《龙吟曲》十二章。”《六研斋笔记》卷三：“元僧仁一初，隐富阳妙智寺。杨廉夫与之善。廉夫铁笛，惟一初能吹。”
[29][明]陈继儒《妮古录》卷三，明宝颜堂秘笈本。
[30][元]贝琼《清江贝先生文集》卷七《铁崖先生大全集序》。《贝琼集》，李鸣点校，吉林文史出版社，2010，42页。
[31][元]杨维桢《铁崖文集》卷三《铁笛道人自传》。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，199页。
[32][元]杨维桢《铁崖先生集》卷二。李修生主编《全元文》42册，凤凰出版社，2004，520页。
[33][元]陶宗仪《南村辍耕录》卷三《正统辨》，中华书局，1959，32-38页。
[34][明]宋濂《宋学士文集》卷十六《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭》，四部丛刊影印明正德本。
[35][元]殷奎《强斋集》卷五《祭先师铁崖杨先生文》，清文渊阁四库全书本。
[36][元]杨维桢《东维子全集》卷十《毛隐上人序》。李修生主编《全元文》41册，凤凰出版社，2004，295页。
[37][元]陶宗仪《南村辍耕录》卷三《正统辨》，中华书局，1959，32页。
[38][元]杨维桢《东维子文集》卷首，清文渊阁四库全书本。
[39]傅申《马琬画杨维桢题的春水楼船图》，《故宫季刊》，7卷3期，1973，54页。
[40] 《铁崖杨先生诗集》卷上之中。《杨维祯全集校笺》，孙小力校笺，上海古籍出版社，2019，1355页。
[41][元]杨维桢《东维子文集》卷九《赠笔师陆颖贵序》。李修生主编《全元文》41册，凤凰出版社，2004，287页。
[42][宋]吴曾《能改斋漫录》卷十四，清守山阁丛书本。
[43][明]朱存理《珊瑚木难》卷八，清文渊阁四库全书本。
[44]朱友舟《中国古代毛笔研究》，南京艺术学院博士论文，2012，21页。
[45][元]孔齐《至正直记》卷二《笔品》，上海古籍出版社，1987，40页。
[46][元]王恽《秋涧先生大全文集》卷四《宣城笔》，四部丛刊影印明弘治本。
[47][宋]黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十五《书侍其瑛笔》，四部丛刊影印宋乾道刊本。
[48][元]孔齐《至正直记》卷二《笔品》，上海古籍出版社，1987，41页。
[49][明]赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷七《赠笔工沈日新》，清文渊阁四库全书本。
[50][明]虞堪《希澹园诗集》卷一《赠笔生施廷用》，民国殷礼在斯堂丛书本。
[51][元]贝琼《清江贝先生诗集》卷九。《贝琼集》，李鸣校点，吉林文史出版社，2010，318页。
[52][元]杨维桢《铁崖逸编注》卷七。《杨维桢诗集》，邹志方点校，浙江古籍出版社，2010，341页。
[53][明]董斯张辑《吴兴艺文补》卷二十八，明崇祯六年刻本。
[54][明]赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷七，清文渊阁四库全书本。
[55] 《铁崖杨先生诗集》卷下。《杨维祯全集校笺》，孙小力校笺，上海古籍出版社，2019，1447页。
[56][元]孔齐《至正直记》卷二《笔品》，上海古籍出版社，1987，41页。
[57][元]杨维桢《东维子文集》卷九。李修生主编《全元文》41册，凤凰出版社，2004，287页。
[58][清]翁方纲《复初斋文集》卷十《尖圆肥瘦说》，清李彦章校刻本。
[59][明]汪砢玉《珊瑚网》卷二十三下，清文渊阁四库全书本。

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