“父子相敬”与“父子相亲”

——“哪吒”背后的古今人伦

作者：赵金刚

来源：作者授权 发表，原载《道德与文明》2020年第2期

【摘要】：从《封神演义》到《哪吒闹海》，再到《哪吒之魔童降世》，哪吒的形象不断改变，其中反映出的人伦关系也发生了“古今之别”。《封神演义》更强调“父子相敬”，并由之与古典政治相联通；《哪吒闹海》则突出“师”的地位，注重“师”对青年的引导；而《哪吒之魔童降世》则反映出当代家庭伦理的基本样态，更强调亲子之间的“亲”，追求纯粹的“爱”，“敬”则从家庭关系中隐去。

【关键词】：哪吒 人伦 亲亲 敬家

电影《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）票房创国产动画电影历史新高，并收获众多观众的眼泪。《哪吒》的成功不仅是“传媒效应”的产物，也和电影故事叙事与大众“文化心理”的契合密切相关，特别是电影中涉及的“亲子”关系，成为讨论的热点。其实，从《封神演义》中的哪吒叙事开始，“哪吒”这一“文化符号”就与父子等人伦问题密切相关，从《封神演义》中的“哪吒”到电影《哪吒》中“哪吒”的转变，更是反映了人伦关系由传统向现代转化的一般特征。

一、天命与父子：家内家外的秩序

哪吒形象起自佛教，而定型于《封神演义》。《封神演义》为哪吒的出场提供了一个不可或缺的大的政治背景，即“武王伐纣”，“武王伐纣”在《封神演义》那里与“天命”“革命”有关，哪吒与李靖的诸多关系的展开均与此脱不开。哪吒之出生充满“异象”，其母怀孕三年零六个月，梦遇道人送麟儿方才降生——孕是肉身的形成、送是灵魂的赋予，然而生下来的却只是一个肉球。哪吒在李靖的一剑砍下后才变成真正的小孩，成为一个“好孩儿”。这其实意味着生之亲还不能使人成为真正的人，三岁之后的“人的意识”的唤醒需要父亲力量的塑造，“宝剑”其实代表的是父子关系当中的“敬”，象征着父的“严”。哪吒从肉球变成孩儿依靠的不仅仅是“亲亲”，更依赖严父的塑造。

作为姜子牙先行官的哪吒是灵珠子的化身，但因生在丑时，犯了杀劫，此是“命数”，然而哪吒对此十分“无知”——当然，此一命数是内含于汤武革命这个“天命”移转之中的。当哪吒出去玩耍时并不知道自己要遭遇什么，也不知道其父子之间会发生什么。哪吒洗澡时完全不知道这里是“九湾河”，也不知道自己与生俱来的法宝之威力。哪吒无意的“无知”之举，却给他带来一系列“无妄之灾”。法宝引起水晶宫晃动才有了哪吒与龙王的一系列恩怨。

当哪吒杀死敖丙之后，首先想到的是“做一条龙筋绦与俺父亲束甲”［１］（７７），这正是由父母之爱所产生的“报”的心理的自然反应。这里有趣的是，哪吒想报的首先不是“爱子之心重”的“母”，而是为国操劳的“父”。当龙王遭此无妄之灾前来问罪时，李靖对儿子还是十分信任的。哪吒将原委告知父亲后，李靖的表现也很正常，他没想要处罚哪吒，而是让他道歉，而哪吒却讲“不知者不坐罪”，在他看来，无心之失不应惹来惩处。龙王当然并不如此想，他遭受这一切，自然要讨个说法，龙王想到的是向玉帝申冤，而不是动用“私刑”——在“苦主”龙王看来，处理父子这样的“私”事，也要付诸正常的秩序，而不是马上实行“血亲复仇”。面对要讨说法的龙王，李靖夫妇的表现是任何正常父母都会产生的“怨”，而不是要处罚自己的儿子以免灾，这里有浓厚的“亲”在。而“哪吒见父母哭泣，立身不安，双膝跪下”［１］（７８），表示要自己承担过失，这也是孝子的正常表现。

哪吒对此灾祸的化解方式是向“师”寻求帮助，而太乙真人作为“师”，他对待哪吒遵循的是天命、天数，并认为龙王不谙事体，这似乎成了众多无知之过的化解理由。哪吒被太乙真人画了隐身符，在宝德门前揍了龙王，哪吒仗着“天命”觉得打的有理，而龙王遭受此番苦难之后，依旧是要向玉帝讨说法。而在天命面前，李靖的“恨”终究被“爱”压倒，在殷夫人同样“爱”的作用下，哪吒并未受到李靖的惩罚。这里我们可以看出父母之别，殷夫人对待儿子始终是以爱为主导，而李靖则是爱、严交织。

哪吒闯下的第二祸依旧出自“无知”，为了当好先行官而用乾坤弓、震天箭练习，却射死了石矶娘娘的童子。哪吒闯祸后，石矶娘娘问罪，李靖表现的是“怒”，但也希望化解矛盾，而非直接对儿子痛下杀手。而此时哪吒展现的则是另一种“无知”：不仅是对命运的无知，更是某种自信带来的狂妄。哪吒企图对石矶娘娘先下手为强，却打不过她，只得再次向“师”寻求帮助，而太乙真人对待石矶依旧是晓以“天命”，当石矶不信此天命时，太乙真人则开杀劫，应了自己的“命数”。而当太乙真人告知哪吒，龙王要来拿自己父母问罪时，哪吒“满眼垂泪”，讲“子作灾殃，遗累父母，其心何安”［１］（８６），孝心呈露无疑。为了救父母，哪吒“一人行事一人当”，“剖腹、剜肠、剔骨肉，还于父母”，而龙王也认为这一救父母的行为“有孝名”——其实这里我们可以看到中国古代诸多极端“孝行”的影子。龙王与哪吒父子的恩怨也在这一极端做法后化解，龙王背后遵循的是“一命换一命”的原则以及对“孝”的尊重——这依旧可以看作龙王对“天条”秩序的遵守。

当哪吒“魂无所依，魄无所倚”时，要依靠母亲的力量为他造庙而再立于人间。在为哪吒造庙之事上，依旧可以看出父母之别：母纯是爱，父则有“责”。李靖并不因为父子之爱而忘却对哪吒的“责”，而母亲却可因为母子之爱而承担子的一切胡搅蛮缠。李靖因哪吒“生前扰害父母，死后愚弄百姓”而毁了哪吒庙，背后有父子之“严”，也交织着李靖的家国意识——李靖之所以此时大怒，与国事密切相关。而这也是古代父子之伦的独特处，母子之亲与“国”的关系较浅，而父子之间则多了政治秩序的“干扰”。

因为李靖之毁庙，他与哪吒的冲突由此升级。此前父虽严，而子对父不曾有怨。而此时哪吒认为“骨肉还于父母”，自己便与李靖没有了父子关系，他们之间只是普通人的恩怨——这里我们可以看到李靖并不因为哪吒已死就认为哪吒不是自己的儿子，而哪吒则对此父子关系进行了否定。此刻，对待李靖与哪吒的关系，太乙真人似乎站在徒弟一边，甚至鼓励他寻仇。而其他人却不认为如此，首先出场的是木吒，在他看来“子杀父，忤逆乱伦”，“天下无有不是的父母”［１］（９０），此种理解就强调父子关系中“父”的绝对优先性，和子对父的绝对服从。同时木吒也不认为哪吒将肉身还于李靖后，父子关系便斩断。当其次出场的文殊广法天尊制服哪吒之后，太乙真人出场试图与之一起化解矛盾，此时他们都承认李靖与哪吒的父子关系，而哪吒并不领命，直至哪吒被燃灯道人的玲珑塔制服。在燃灯道人的逼迫下，哪吒重又承认与李靖的父子关系。

这里值得注意的是，此时的父子关系已经不再是纯粹天然的出于“生”而有的、建立在“亲”基础上的关系，父子关系的再确立历经各种冲突，在多种社会关系的诸多努力下才重新奠定，此时的父子关系更具社会性，《封神演义》讲“道人原是太乙真人请到此间磨哪吒之性，以认父子之情”［１］（９３），真正的父子之情并不能靠天性完全确立，需要子经过磨砺之后，才能重塑父子之情，此种父子之情是“爱敬”的合一。燃灯道人对父子关系的化解有两重：其一，将玲珑塔授予李靖，以玲珑塔压制哪吒，玲珑塔象征着超越“生”的社会性的对父子秩序的承认，也意味着父对子的严，子对父的敬，如是，父子就不能够仅仅用“亲”来理解；其二，用天命安顿父子，用政治关系统摄、调和父子关系，即父子齐心服务兴周伐纣的革命，父子同立功业。政治秩序与家内秩序，在这里形成一种微妙的关系。这里特别需要注意的有两点。

一是生带来的父子关系的绝对确定性。哪吒以为肉身还给父母之后，他与父母的人伦关系也就被斩断，但此种斩断不但不为父亲承认，也不被“社会”认可，在《封神演义》的伦理世界中，一旦生为父子，此种关系就超越了生死、超越了肉身，父子的人伦纽带是不可斩断的。此种认识并不孤立，如果我们看元杂剧《赵氏孤儿大复仇》也会发现对“生”所带来的父子关系的强调：赵朔生了赵武，却没有养，他们是血缘上的父子关系，屠岸贾是赵武的养父，可赵武却为了给生父复仇而果断地杀掉养父。这两处背后的人伦认识值得我们思考。当然，此种认识部分符合儒家伦理，儒家伦理特别强调父子关系的确定性，儒家讲的“慎终追远”“祭如在”均与此有关，儒家的鬼神观也与此呼应，如谢良佐、朱熹强调“祖考之精神便是自家之精神”［２］。只是在儒家那里，由于伦理关系的复杂性，儒家在维护“生”所带来的父子关系的确定性时，也要照顾“养”所带来的伦理价值。儒家伦理与世俗儒家伦理之间多少是有张力的。而此种确定的父子关系，同样也与以“罗马法”为代表的父子关系形成对照。在罗马法中，“家父”有权利转让孩子由他人领养，“法”奠定的亲子关系高于血缘关系，“血亲”并不具有至高地位，“生”不能保证“宗亲”关系的稳定。

二是爱与敬带来的父子与政治的关系。传统儒家特重“亲亲”与“尊尊”，而父子关系不仅是“亲亲”，还有“尊尊”。吴飞教授指出：“父亲代表的是在爱之上还有一个‘敬’字。它不仅仅是彼此之间因为血缘和长时间地生活在一起，因为亲密等产生爱，爱是不能导致秩序的。爱必须要转化成敬，才能有秩序，才能有‘礼’的产生，才会有种种文明形态。中国人是这样来理解这个问题的。”［３］哪吒与李靖的关系就展示了父子关系的此种两重性，由于其关系的两重性，也让父子关系变得复杂。当然，按照儒家的理解，家外的政治秩序是由父子的爱、敬推出来的，《封神演义》似乎也强调政治秩序对父子秩序的再塑造。正如张晖指出的那样，“在小说中，‘孝’的重要性不仅与武王‘革命’的理想世界有关，而且还与其在人伦中的特殊地位相关。当我们把黄飞虎、殷洪兄弟以及哪吒的故事联系在一起，便可以发现，当‘父慈子孝’的模式受到挑战时，必然有外在的力量来帮助修复父子关系。……改朝换代，只允许针对暴君，而不能破坏父子人伦。……‘革命’必须以‘孝’为底线，并且只有当其被纳入‘孝’的话语系统之时才能取得合法性”［４］，父子之大伦始终是小说所要坚守的价值基石。

结合上述论述，可以看到父子关系在中国古代世界的重要意义，而恰恰是在这里存在着巨大的“古今之辩”。

二、师与父：师的高扬和父的沉沦

１９７９年，上海美术电影制片厂根据《封神演义》中的哪吒故事出品动画《哪吒闹海》，此一动画形塑了当时中国人对哪吒的基本认识。虽然这一故事出自《封神演义》，但其叙事基调发生了重要转换。此片虽面向少年儿童，但却有强烈的现代中国的思想政治观念表达。此片叙事的核心由汤武革命转向了现代政治革命，在人伦关系上从父子关系转向了师弟子关系。

首先发生重大改变的是龙王的“黑化”和“腐化”，龙王不再遵守天条秩序，他成了对人民作威作福的压迫阶级的化身；与龙王成为邪恶化身相对应的则是哪吒彻底变身成了正义的化身，他天真无邪，不再无知、骄纵、需要磨炼才认识道理，他关心普通百姓的疾苦、敢于牺牲。由此，龙王与哪吒之间的关系不再是由天命与无知交织而有的矛盾，而是正义与邪恶、压迫与反压迫的斗争。此外，母亲完全消失了，父亲则完全成了另一种负面的象征。与之对应的则是太乙真人作为老师的地位的上升。

影片一开始，李靖就对出生奇异的儿子充满不信任，是老师的出现，让父亲多少接受了儿子，一定程度上化解了父子冲突。当人民遭遇大旱向龙王求雨时，作为陈塘关总兵的李靖是失语的，而龙王却不满足老百姓的“献祭”而要索取更多——“献祭”就等于不“斗争”，群众面对压迫只能苛求统治者的“恩惠”，此时的群众还没有斗争的觉悟。影片中龙宫的每个人都成了剥削的象征，成了人民的对立面。龙王讨要童男童女，成了哪吒与其矛盾的展开点，“天真无邪”的哪吒自觉地与龙王作斗争，打了龙王的仆从与儿子。当龙王向李靖讨说法时，李靖正在抚琴，此时人民群众处在水深火热之中，而“抚琴”恰是李靖闲情逸致的体现。面对龙王，李靖充满了恭敬，而对龙王的指控，他眼神左右游移，充满了对“儿子”的怀疑。李靖对儿子无一丝一毫的爱和理解，只是埋怨儿子伤害“天神龙种”，而不在乎儿子行为的正义性。哪吒处处占理，龙王时时威逼，李靖总是妥协，这些都与《封神演义》全然不同。

当龙王要告上天庭时，哪吒向师父寻求帮助，面对徒弟的斗争精神，太乙真人十分欣赏，在他看来哪吒这“祸闯得不错，有点儿道理”，他自然站在道理这边，接着鼓励学生继续斗争。龙王在他看来凶狠狡诈，哪吒懂事明理，他给哪吒出谋划策，让哪吒制服了龙王。而面对被制服的龙王时，李靖依旧不理解儿子，认为打龙王是“以下犯上”“胆大包天”，因之要断绝与哪吒的父子关系。李靖讲的不是“理”，而是上下尊卑之序。更甚的是，父亲不但不理解儿子，反而剥夺了儿子的斗争武器，将儿子捆绑起来。这里父权完全服从于君权，父子之间无丝毫爱、敬可言，父亲成了儿子斗争的“枷锁”。在此可以看出，龙王代表了压迫阶级，哪吒代表了革命青年，父亲则是旧秩序的维护者。这就已经不是传统的伦理叙事，而是现代革命的政治叙事。革命青年要想打倒压迫者，必然要冲破旧家庭的束缚。

当然，动画里的哪吒低估了龙王的狡诈，革命青年是需要在斗争中成长的。龙王面对哪吒，寻求的并不是公理抑或天理，而是联合世界上各种恶势力反扑。他们要求哪吒的父亲惩罚敢于挑战权威的儿子，而父亲也处处展现出妥协。父亲要哪吒下跪认错，利用家父权力压制他，甚至要亲手杀了他。哪吒选择自杀，并不是要保全父母，而是看到苍生遭受苦难，他希望用自己的死换来群众灾难的解脱，他此时内在的情感是对广大穷苦无告者的同情。哪吒挥剑自刎前背视父亲，呼唤的是“师父”。通过哪吒之死，群众只是换来暂时的解脱，李靖依旧要满足龙王的各项要求。

父亲并未考虑儿子，也未为儿子收尸，至此父亲完全退场。真正拯救青年的是“师父”。导师让哪吒获得了新生，并重新赋予青年以斗争的武器。哪吒通过斗争与师父的重塑得以“长大”。太乙真人作为“师”，成了哪吒精神上的“父”，并让哪吒冲破一切旧的束缚。动画中的师弟子情完全替代了父子情。经过升华的哪吒打破了一切旧“牌匾”——砸碎“龙王庙”“水晶宫”可以引发我们很多联想。面对有了“新的武器”的哪吒，“四海”龙王并不是对手。而在哪吒遇到危险时，师父也会以某种方式帮忙。哪吒最终完全战胜了龙王，大海重新平静，人民得以安居乐业。这时，被哪吒解救的人民和曾经给予哪吒帮助的仆人欢迎哪吒归来——这里没有父亲的位置，我们没有看到父子的和好、父亲的忏悔等表现，有的只是哪吒重新奔赴新的征程。

《哪吒闹海》的结构是十分清晰的，“闹”成了影片要展现的中心意涵，其二元斗争也是近代以来革命史观和革命文学叙事的重要展现。作为革命青年的哪吒与作为青年导师的太乙真人代替了原有的父子关系，打破压迫、追求更高的理想代替了汤武革命。“师”得到了高扬，“父”则彻底沉沦，成了吃人的礼教的象征。可以看到，哪吒的形象是近代无数文学作品中革命青年的化身，他们走出旧家庭，为了人民的疾苦而斗争，在斗争中成长，在革命导师的教导下获得提升。传统的父子完全不在了，无论是爱还是敬，在这一叙事中完全不占有位置。《哪吒闹海》成为近代以来人伦关系的一种形象象征。

三、人伦化魔：敬的退位与亲的突出

哪吒的叙事随时代而变化，此种变化并未停留在《哪吒闹海》，父子人伦也并未始终处于“告别”状态。电影《哪吒》让人伦重新成为叙事的核心，但是随着时代以及文化心理的变化，其人伦形态与内在思想张力也发生了巨大变化，从中可以窥探隐藏在传统名称下的现代人伦关系。

第一，“天命”转化为“定命”，“汤武革命”等政治因素虚化，而“定命”也遭遇挑战，善恶的天定被打破。武王伐纣这一事件仅仅成了故事的“引子”，抑或出于“母题”而不得不有的“背景”，完全不影响后续故事的展开。政治不再是故事讲述者关注的中心。哪吒面对的是“定命”，但此种定命也没有终极的决定力量，是可以被后天的“教化”打破的。此外，善恶也不需要由“命”来保证，善恶不再具有古典的形而上学基础。

第二，女性形象不再缺失或无力。《封神演义》中的殷夫人除了爱子之心别无表现，母亲对子女的塑造不具备决定性力量，而女性自身也完全局限在“家内”。《哪吒闹海》则完全将母亲“隐退”。在各个版本的有关哪吒的影视作品中母亲具有地位的是ＴＶＢ版的《封神榜》，其中的殷十娘学法于女娲，协助李靖征战沙场，同时以“母爱”守护并感化哪吒，最终塑造哪吒的不是“父”，而是“母”的牺牲。比起ＴＶＢ版的殷十娘，《哪吒》中的殷夫人则与李靖的地位更加平等，不再是辅助性角色，她披挂上阵、斩妖除魔，能力不在李靖之下；性格则突破了前版殷十娘的“柔”，更加刚柔相济，在事业上更加积极主动，对待“魔童”则又充满了柔情。此外她身上还多了事业与亲情的矛盾，为了事业，母亲不能时刻陪伴在孩子身旁，这也是以往版本所不具有的。新版中的母亲可以说是当代某种对女性形象“想象”的一次影视展现，至于这种“刻画”是否正确则有待检验。

第三，“师”的作用完全发生了变化。比起《哪吒闹海》，“师”在《哪吒》中彻底反转，甚至“弱化”。太乙真人、申公豹都被娱乐化了。太乙真人像是一个“段子手”，不停地“讨好”学生，而无丝毫“权威”。同时，师的教化在哪吒和敖丙那里都不是决定性的力量。真正改变两人命运的都不是老师，老师没有在学生心灵当中留下有效的印记，老师在孩子命运面前是“辅助性”的，而非主导性的。这与《封神演义》和《哪吒闹海》都不一样，根源上则在于叙事基调的差异，在价值基底上《哪吒》与之前版本已经分离，是彻底的“去政治化”形象。这样的老师形象已经远离了古典的“东亚世界”，也远离了革命语境，其形象更接近好莱坞娱乐片，也符合当下某些情景。

第四，朋友一伦得到了强化，但朋友的内涵却与古典发生了变化。《哪吒》中激发哪吒“魔性”的与其说是“命”，不如说是人们的“偏见”。哪吒渴求得到朋友，却得不到同龄人的理解，进而激发出他的“叛逆”。而在拥有朋友之后，哪吒则换了面孔。故事中，敖丙不再仅仅是一个反派小角色，他与哪吒成了“朋友”，成了故事的另一主角，而朋友关系也深刻影响了二人的行动选择。面对“命”的不仅有哪吒，也有敖丙，朋友共同面对命运，也一同尝试“改命”。当然，此种朋友关系依旧是现代的，是两个“孤独”个体的相互吸引造成了友谊。这种友谊不是古典的“同志曰朋”，更非革命友谊。

第五，比起前面几种变化，更为深层的差异是“敬”的消失，“爱”完全替代了“敬”。在《哪吒》中，“爱”和由爱产生的牺牲成了改变“命”的主导性力量。哪吒与父母只剩下了“爱”，而没有了“敬”，我们没有看到父亲以“敬”约束“顽童”，更看不到哪吒对父母的“敬”。而此种爱敬模式，也更符合当代家庭形态。当代核心家庭的“亲亲”性更强，爱更浓，同时“尊”的权力则无法声张。没有一个父亲可以名正言顺地诉诸“敬”而要求其家内地位，此种要求也得不到社会性的支撑，只会带来父子间的冲突。父母对子女的“规训”只能以“爱的名义”，家内秩序只能建立在爱的基础上，而子女对父母也只有“爱”而非传统的“报”。由于“敬”的退场，父子关系的实质也就发生了转化，进而政治秩序与家内秩序的联系也被斩断，因此，影片不需要一种政治关系作为情节支撑。敖丙那里“敬”还有残存，当然此种残存并非以正面形象示人，反而成了一种“负担”。

由于以上种种变化，面对命运，起决定性力量的成了“亲”。此种“亲亲”的强化有着思想史的背景，我们可以看到晚明思想中，由于阳明学的兴起，“亲”的地位变得突出。但是，社会结构的变迁则是影片中反映出的“亲亲”压倒“尊尊”的根源性力量。当然，亲的力量在哪吒那里是正向的，而在敖丙那里则成了负担性的“家族”。为了一个背景性的“家族”，敖丙要做出自我牺牲，进而造成自己命运的改变，而哪吒则不具有此重负担，父母对他的要求相对简单，甚至这种要求最后完全可以化约为爱。而这也是哪吒与敖丙的“一体两面”。哪吒与敖丙的一体两面，表面上与“善恶”有关，其实与原生家庭密切相关。

对哪吒来讲，对改变命运起决定性作用的“亲”不仅有母亲，更有父亲的作用。故事中的李靖以其实际行动“控诉”了当下社会中的“丧偶式抚养”。在革命中退场的父亲在“化魔”中回归。更为有趣的是，影片中最后做出牺牲的模式并非一般想象的“母爱”付出，而是父亲主动要求牺牲。但由于“敬”的缺失，此种父爱其实已经“母爱化”了。拥有性别差异的父母在“亲”面前，其对子女的爱没有实质性的差异。这其实是核心家庭的基本形态。有学者指出，为了叙事，电影中的哪吒和敖丙均“独子化”了，而故事的逻辑也更符合此种独子化的核心家庭的人伦关系，这也是为何影片能打动很多当下观众的一个重要原因。在此种核心家庭中，父亲重获尊严，但却不是依靠“尊”“敬”，而仅仅靠牺牲性的爱。当然，父的牺牲在哪吒与敖丙这里同样是“一体两面”的。龙王的牺牲并没有赢得尊严，而只是加重了敖丙的负担。影片似乎要求的是一种“纯粹的爱”与“纯粹的牺牲”，而不能夹杂任何多余的诉求。龙王的牺牲与敖丙的命运，其实留下了近代对家庭、家族批判的尾巴。但总的来说，在《哪吒》中礼教不再吃人了，因为礼教消失了。

小结

在整部影片中，最让人感动的就是这种纯粹的爱对魔童的感化。其实魔童哪吒可以是无数现实版“魔童”的化身。他的“魔性”在不少孩子身上都存在，而不少父母则看不到此种魔性，甚至会将魔性视为“天真”，乃至一定程度上在培养此种“魔性”。而在此种“魔性”面前，“纯粹的爱”也很容易转化为“溺爱”，这种爱在魔童面前就真的那么有效吗？影片对此可能没有展开，但答案其实呼之欲出。当魔童的魔性显现时，不少人往往将之归为教育或者社会的“错”，而不会去思考“爱”是否有错。相比而言，哪吒是幸运的，他的父母至少正视此种“魔”，并信任“师”。当然，故事的创作者应该是坚信“爱的力量”，而不主张某种形式“敬”的回归以建立秩序性的教化。

影片最终的理想主义诉求体现在哪吒讲的那句“我命由我不由天”，但由于故事情节的展开，可以说这里的“我”已经不是魔童的“小我”了：在哪吒成长的过程中，不断有力量塑造这个“我”，改造这个“我”，养育这个“我”，关心这个“我”，有父母、老师、朋友共同作用于他，最后改变“我命”的其实是“大我”。这里的“小大之辩”或许还保有着传统因素，因之哪吒作为英雄也就有可能超越“个人主义”的英雄塑造。当然，在“天地君亲师”及背后的“礼”的结构解体的背景下，如何进一步理解“我”，理解、反思亲子之爱与家庭关系，这一问题尚待展开，这或许是《哪吒》留给我们的课题。

参考文献：

［１］许仲琳．封神演义［Ｍ］．北京：中华书局，２００９．
［２］赵金刚．朱子思想中的“鬼神与祭祀”［Ｊ］．世界宗教研究，２０１７，（６）．
［３］甘阳，张祥龙，吴飞．家与人伦关系［Ｊ］．读书，２０１７，（１１）．
［４］张晖．忠孝观念与革命困境——《封神演义》中的忠孝与武王伐纣的合法性［Ｊ］．复旦学报（社会科学版），２００８，（５）．

责任编辑：近复