藏往知来

作者：孙奥麟

来源：作者授权 发布

        原载于“钦明书院”微信公众号

时间：孔子二五六八年岁次丁酉正月十四日戊辰

         耶稣2017年2月10日

“藏往知来”四字，同样借自《周易》。然此处所谓的“藏往”，是指人心的收藏能力，人心能将所知觉的事物化作记忆、经验收藏起来，这一点人人皆有体会，唯须强调的是，这个“藏”不是寻常所谓的“藏在心里”，而是藏在心外的体魄之中——心是个微有形迹的器物，本身装不下许多记忆。譬喻来说，人心好似加工材料的生产线，体魄则好似收藏材料的仓库，生产线上固然总有产品在加工，但生产线不能、也不需要同时装载所有材料，而是需要加工什么，便加工什么。

人心时时藏往，为的是日后能以其所收藏的记忆和经验 “知来”。所谓“知来”，是人在应事接物中，通过调用以往所收藏的记忆和经验来判断、认识、推测事物的能力。

藏往与知来不外一纳一出，然而也有简繁、深浅之别，譬如初见某人，留有了印象是藏往，下次见面认得他，这是以所藏之往知来；学写字时一遍遍练习是藏往，下次见到这个字便认识，这也是以所藏之往知来；又如反复练习招式是藏往，应敌时不假思索地施展是知来；见到冒烟是藏往，断定有火是知来；揣摩谜语是藏往，猜出谜底是知来；理解数学公式是藏往，以其解答数学题是知来；认识种种规律是藏往，以规律应事接物是知来；“新知培养转深沉”是藏往，“旧学商量加邃密”是知来；唯独明了道理不属藏往，以道理应物也不属知来，因为道理是本具于心的。

人心的藏往是时时收藏，收纳入库便了，它们的用处唯有在知来时才呈现。藏往藏得越多、越精，知来便知得越广泛、真切。所以说见闻狭窄之人总需要出门增长见识，行万里路又不如读万卷书，读闲杂书又不如读经典，至于俗语所谓“秀才不出门，便知天下事”，这是因为他藏往藏得极精，所以知来之能也最强。反之，若其人的所藏之往多有乖谬，以此知来便必多错乱。

像欣赏云霞、动植、珠玉、焰火、鸟啼、钟声之类，其时并不需要藏往知来的能力参与其间，人即便完全不知道它们是什么，其美也是无须思索、当下朗现的，但在对艺术品的审美中，人心必定需要藏往知来这一本领的协助——不急于审美，而是先要对艺术品进行一个全盘的认识，待利用全部所藏之往尽力对艺术品进行认识后，再从细部到整体，节节以道体为尺度对艺术品进行审美，对艺术品的认识越完全，便越有可能竭尽艺术品之美。

譬如读一句“蒹葭苍苍，白露为霜”，人会很自然地调动往昔对蒹葭、白露、霜、苍苍之色的印象，在心中把它们凝成一个具体的场景，凝定为一个心象，然后就像置身真正的景色中一样，心得以凭审美的良能在这心象中上下求索，详审其美。反之，若一个人并未见过蒹葭——他的所藏之往中从无蒹葭的印象，那么此时他就无以知来，他心中呈现的画面总是残缺的、模糊的，他不能完全认识这句诗，因而从中识取的美感也注定是不完全的。

对音乐的欣赏亦然，人无法直接对乐谱进行听觉上的审美，但当我们运用藏往知来的能力在心中将乐谱唱出来，我们的良能就可以认识它的美了。诸多音乐类型中，以纯器乐对藏往知来的能力依赖最少，因为它们是相当直观的器物——只是一些延宕在时间中的漂亮纹理，所以，即便是对各类艺术皆无能欣赏的婴儿，对摇篮曲之类也是颇知好恶的。虽则如此，人听稍微复杂的音乐时，藏往知来之能也当时时作用其间，譬如当欣赏音乐的变奏部分时，对主旋律的藏往必定时时参与其中，否则变奏部分便只是另一些旋律而已，人将听不出它与主旋律的呼应，无法欣赏到编曲中的相映之趣。

看一幅《最后的晚餐》，婴儿于此只能得到一团团色彩和线条的美，成人若对犹大出卖耶稣这一背景缺乏了解，则画中所表现的无非是一群情态各异的古人罢了，其对画作的审美将仅限于构图和形象，对其内蕴则是视而不见的，及我们对这一故事了解得越多，从中能拾取到美感也就越多。譬如就细部而言，若我们还知道犹大才一出卖耶稣便追悔莫及、最终因良心的谴责而在荒野中自缢了，那么体味画中犹大后仰的体态和不受控制的手，于此等动作中便能更见韵味——叛徒固然可鄙，可鄙之中又自有可哀在，于其可哀之中，其人性的不易、不已也实彰明于斯。

再如电影，电影是由许多互不连属的镜头组成的，镜头与镜头间总有许多未曾交代的东西，未曾交代的东西远比拍摄出来的东西多，然而，我们欣赏电影时竟浑然不觉有间断——这是因为看电影时，人心始终在不自觉地用藏往知来之能来填充那些间断。譬如前一个镜头是男女主角在婚礼上相拥而泣，后一个镜头是他们在餐桌两端各自专心地摆弄手机，人心对这两个镜头进行藏往之后，便知道那些从未拍摄却不在电影之外的情节了——他们所抱的浪漫幻想在日常生活面前已然显得无力了。

诸多艺术类型中，如果说音乐是对藏往知来之能依赖最少的类型，那么文学则尤为仰仗藏往知来的能力。譬如小说，凡小说都是由文字组成的，文字又只是一些共识的表意符号罢了，在电脑系统中，一部长篇小说的信息量通常不比一张清晰的照片多，然而，当读者在阅读每一行文字的同时，他的心却一直在不自觉地动用藏往知来之能弥缝其间，无时不循着作者提供的简单信息进行想象。譬如书中提到“一个冬天”，在读者心下呈现的则不是干枯的词汇，而是一个鲜明立体的形象——这个形象也不是凭空创造的，它是在读者平生的藏往之海中凝定的。当读者花几个钟头把一部小说读完后，人们每每有活过了悠长且跌宕的一生的唏嘘，如果愿意，他从此还可以有一整个与现实世界平行的世界供出入——这世界的建立，也无非是因藏往知来而有，即依据已知而继续想象造设，铺陈推廓以至于无限。反之，一个见闻尚狭的小学生若读了同一本书，因为他的所藏之往不够，所以往往“看不明白”，因为心象中处处是模糊空洞之处，能从中识取的美感是极有限的。

艺术品的一个公共的特征是“书不尽言，言不尽意”，即相较于艺术品所要呈现的东西本身，艺术品往往是抽象的、平面的、静态的、片段的——艺术品是一种必须经过压缩的东西，一如某个历史事件本身与表现它的五幕历史剧，后者之于前者，早已经过了成千上万倍的压缩，这是没有办法的事，不压缩它们，便没有足够的时间和空间来承载它。

实际的情形是，人阅读一首诗、看一部戏剧、听一首音乐之类所获得的全部审美体验，并不全是由艺术家提供的，而是欣赏者与艺术家协力编织的。以《易》理言之，艺术家的工作是“乾知大始”，欣赏者的工作是“坤作成物”——欣赏者心下领受的美无不因艺术家的创造才有个肇端处，艺术家所提供的美又无不因欣赏者的藏往知来之能而在心中凝为实体。不妨说，对艺术品的审美，就是在艺术家给出的限定之中，不断用自身的所藏之往来去认识、去补完、去推测、去联想，这一过程，就好似在给定的点之间加以连线以构成图样、在给定的经线上编织纬线使其斐然成章。

也就是说，艺术品虽然是经过压缩的，但凭借欣赏者藏往知来的能力，这压缩之物在心下又得以开绽了——抽象的得以变成了具体的、平面的得以变成了立体的、静态的变成了动态的、片段的变成了连贯的。这一过程，就似一撮茶叶在杯中变回片片绿叶的过程。不论是文学还是电影、音乐，对艺术品，即便它们都很美，欣赏久了也会心累，这就是不断藏往知来导致的。

藏往知来之能的工作，就是时时把审美良能所不能直接审美的存在转换为可以审美的对象，审美对象才一朗然，人心便到一种知识，即便这种知识往往是以心象的形式存在的，它仍不外古人所谓的“闻见之知”。得了闻见之知后，人心还要更进一步，在闻见之知中获得另外一种知识，它则是古人所谓的“义理之知”。在审美活动中，义理之知就是心以本性在闻见之知中衡判美丑而得到的知识。

知美丑、真伪、善恶的良能永远不会错，人的闻见之知却有可能是错的。当审美出现偏差时，一定是藏往知来之能犯了错误，它得到了错的闻见之知。如故事说王安石曾以一广东学者的“明月当空叫，黄犬卧花心”为不佳，便为其改为“明月当空照，黄犬卧花荫”，及自家到潮州，才知诗中的“明月”乃是当地一种鸟名、“黄犬”是一种虫名。当王安石不知“明月”、“黄犬”的真实所指时，其审美的良能也并未犯错，只是藏往知来的工作先出了问题，其良能也随之变得“对而错”了。

人心的藏往知来之能是一种臣仆之能，它的工作虽说显著可见，却宜于永远听命于其上那个并不显著却起主宰作用的主人之能——永远从旁协助审美之良能来工作，藏往知来之能不当自为主人，一旦使它僭越主人而自专，则必定自我迷失对艺术品的审美中，颠倒主仆之能的例子比比皆是。如知其为大师之作便以为美、知其为大众之所好便以为美、知其为小众之所钟便以为美、知其为“高雅艺术”便以为美，知其为富于技巧便以为美、知其为新奇罕见便以为美、知其为晦涩深奥便以为美等等，凡此都是以闻见之知僭越义理之知。

这种坤道之能对乾道之能的僭越，即便离开审美领域也屡屡发生，譬如常人年纪稍大，便往往以平生之经验为可仰仗，由此不信道义而谓之迂阔，以有限之阅历衡量无限之事变，虽常侥幸能中，而凶咎自在其中；在科学家，则往往以万物之规律为可仰仗，以规律为不易不已之道而不知规律亦属器类，其研究虽或小有所见，必定又有一大迷惘自生其间。凡此都是以闻见之知僭越德性之知，是张子所谓的“心御见闻，不弘于性”。

责任编辑：柳君