《诗经》的“乐本”形态

作者：李辉（首都师范大学中国诗歌研究中心专职研究员）

来源：《光明日报》

时间：孔子二五七零年岁次己亥六月十三日癸丑

          耶稣2019年7月15日

《诗经》是周代典礼活动中用于歌唱的音乐文本，其乐歌属性已成为普遍的共识。近年来，学者们试图通过《诗经》文本中遗存的相关歌唱信息，来考察《诗经》歌唱形态以及周代诗乐制度等问题，取得了不少重要的突破。但是，今本《诗经》已经是高度文本化、经典化之后的文本，与乐用形态下的歌诗相比，其文本已损失了大量的乐用信息，甚至偏离了实际乐用时的诗乐形貌。因此，借由《诗经》文本探寻《诗经》歌唱诸问题，难免会有隔阂甚至偏差，并不能完整、全面地呈现周代歌诗乐用的真实面貌。

相对于文本化、经典化之后的《诗经》，是否存在服务于实际乐用的歌诗文本（下文称为乐本）？这里所说的“乐本”，有别于关于音乐美学、思想的宏观论述，而是指服务于乐工的实际乐用、富有可操作性、具有一定技术指导意义的音乐文献，其内容可以涉及乐器演奏、诗乐歌唱、舞蹈等活动，其记载方式可以是专业性音乐术语、符号、图谱或辅助性的文字说明。根据现有文献，我们认为当时是确实存在此类“乐本”文献的。如《礼记·投壶》中的“鲁鼓”“薛鼓”，分别用“〇”“囗”表示击鼙、击鼓，即是“乐本”文献的典型案例。“鲁鼓”“薛鼓”有相应的记谱方式，想必钟磬、琴瑟、笙管等各类乐器亦有相应的演奏乐谱。又如，《韩非子·十过》载晋平公在濮水之上听到新声，遂命师涓“抚琴而写之”。这是先秦时期古琴记谱活动的实际案例，可知当时存在一套行之有效的乐谱记录方式，而且，还广泛应用于“采风”（采集乐调）活动中。另有上博简《采风曲目》，用宫、商、徵、羽等乐律名著录了39篇歌诗篇目，每首歌诗弦歌时都可依此乐律定出歌腔，可知《采风曲目》亦可视为指导楚国乐官乐用的“乐本”文献。

以上诸例，足以推知“乐本”文献之切实存在。乐工在实际乐用时，有一定的“乐本”可依，并非完全依赖于口耳相传。或者说，口传心授与记于书册二者完全可以并行不悖。我们并不能以现存“乐本”文献的稀少，就怀疑当时没有这样的能力或没有生成这样的文献。重揭“乐本”尤其是“乐本”歌诗这一概念，考察其可能形态及其与今本《诗经》的关联与差异，对了解周代诗乐的生成与乐用机制，认识《诗经》的文本化、经典化过程具有重要意义。

与《诗经》只保存诗辞为主不同，“乐本”歌诗因服务于不同的乐工群体和乐用目的，其文献形态可以丰富多样，各有侧重。既可以如《采风曲目》，只列乐律调式和诗题篇名，而不载具体诗辞；也可以是乐舞表演的指示图或说明性文字，如《乐记》所载《大武》乐章六成的舞位和身段说明。

当然，乐谱也是“乐本”歌诗的重要内容。《汉书·艺文志》著录有《河南周歌声曲折》《周谣歌诗声曲折》，所谓“声曲折”，即相当于乐谱，可知汉代尚有指导实际乐用的乐谱流传。另外可值一提的是“笙诗”。今本《诗经》中尚存“笙诗”诗题，当是“乐本”中即有此曲目。不论“笙诗”是其辞亡佚还是本即无辞，“笙诗”之重，在于笙乐的演奏，笙谱应是“乐本”的主体内容，因此，很有可能如朱熹所言，“古经篇题之下必有谱焉，如《投壶》‘鲁鼓’‘薛鼓’之节而亡之耳”（《诗集传》）。那么，我们也可以推知，文献中常见的“金奏”（如《九夏》）、“管奏”（如《新宫》《貍首》）等，在相应的“乐本”中定也有保存其乐谱。只是这些奏乐之谱，皆未能保存下来。而今本《诗经》尚存“笙诗”之目，则是“乐本”内容在文本化过程中删汰未尽，在《诗经》中十分稀少的遗存了。

“乐本”歌诗的主体还是诗辞，这也是与既有《诗经》研究相参照最有价值的部分。“乐本”诗辞的内容、结构形式与今本《诗经》容有差异，兹事体大，下文仅就诗辞之外附带的乐章标识语做一论述，以见其大概。

“乐本”歌诗中不乏表示“乐用”信息的各类乐章标识语。一个很好的例证，《周公之琴舞》分别以“启曰”“乱曰”标示所属歌诗，“启”“乱”作为乐章标识语直接嵌入歌诗文献中，即是典型的“乐本”歌诗文献。此类乐章标识语在同具乐歌属性的楚辞、乐府文本中也广泛存在，如“乱”“少歌”“倡”“重”及“艳”“趋”“和声”“送声”等。它们在实际乐用中起到提示乐章结构、歌唱方式等功能。而在今本《诗经》中，此类术语大部分都已被删略。以“乱”为例，“乱”是周代诗乐一种重要的乐章形式，但现在明确可知的只有《商颂·那》的“乱辞”，其他皆已难以稽考。此类乐章术语的缺失，使得诗章的不同乐体曲式变得模糊，乐章之间或内部的歌唱方式、视角、口吻的衔接与转换，都成了平面化的文本，以致借由《诗经》文本无法准确还原当时乐用的真实形态。

此外，一些涉及歌者角色分工和转换的歌诗，其“乐本”可能还带有角色标识语。这一点在后世乐府、戏曲文本中十分常见，如乐府古辞《公莫巾舞歌行》中就有“母”“子”的角色标识语。不过，在今本《诗经》中，这些角色标识语多被删略，仅在《郑风·女曰鸡鸣》《溱洧》《魏风·陟岵》中还有“女曰”“士曰”“父曰”“母曰”“兄曰”的提示语，这只是《诗经》文本化不彻底的个别案例。不过颇为吊诡的是，在“乐本”歌诗中，这些角色标识语原只是辅助性的提示语，并非歌者所唱的诗辞，而在今本《诗经》中则进入正文，成了唱辞本身，歌诗也因此从分角色、代入式的第一人称视角变成了全知的视角。这种情况，与其说是“乐本”形态在《诗经》文本中难得的遗存，毋宁说这是文本化时发生杂糅变异的不成功案例。这些角色标识语进入正文，不仅改变了歌诗的文本结构、表现手法，也对还原歌诗的歌唱形态造成了极大的阻碍。而在“乐本”形态中，它们与诗辞正文在书写上应该有所区别，易于辨别，反而不会“侵害”歌诗正文的韵律和诗义。

综上，已略窥周代歌诗的“乐本”形态及其与《诗经》文本的差异，仅从乐章标识语一端，就足以见出文本化对乐歌信息的删略，这不仅造成了“乐本”歌诗原貌的破坏、乐用方式的失考，也造成今本《诗经》文本的错杂、误植和歧解。而歌诗“乐本”概念的重新提揭，正可为以上《诗经》研究的难题和困境开辟新的路径。兹事体大，一些具体的问题还需进一步深入探讨。

责任编辑：近复