“艺”与“道”：早期乐教观念的形成与演变

作者：程苏东（北京大学中国语言文学系）

来源：《艺术学研究》2022年第2期

摘要：随着周人宗法制度的崩溃，宫廷音乐呈现出僭越、尚奢等弊端，各种夷俗新声也大量进入宫廷，宫廷音乐的正当性由此受到墨家、法家士人的激烈批评。作为礼乐文化的推崇者，儒家士人也开始重新思考音乐的价值，《荀子·乐论》由此提出“以道制欲”的命题，强调“道”的体悟在乐教传习中的关键意义。《礼记·乐记》进一步提出“德成而上，艺成而下”，在强调乐德的同时，也表现出轻视乐艺的倾向。这种重“道”轻“艺”的乐教观念对汉代经学影响深远，最终限制了儒家乐学的发展。

“艺”在先秦儒学文献中多指实践性技艺，但汉儒普遍以“六艺”指称儒学经典及其阐释体系，并强调其与“道”之间的密切联系。显然，“艺”的内涵在晚周秦汉儒学演进过程中发生了重要变化。在“六艺”中，以乐舞技艺为基础的乐学又颇具特殊性，所谓“‘安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。’二者相与并行”。作为与礼学联系最为紧密的知识体系，乐学在“六艺”中的地位不可或缺，但它却未能进入汉武帝所定“五经博士”。早期儒家的乐教观念究竟如何形成，其知识形态如何被塑造，又何以与礼学走向差异化的发展路径？这些都是值得思考的问题。本文即拟通过对晚周至汉初有关乐教文献的梳理，探讨在此过程中乐“艺”与乐“道”关系的变化。

一、“艺”与“道”的离合

“藝”“蓺”二字晚出，《说文》唯有“埶”字：“种也。从丮坴。丮持种之。《诗》曰：‘我埶黍稷。’”其甲骨文、金文字形像一人双手持草木之形。《说文》引《诗》即《小雅·楚茨》，今本《毛诗》作“我蓺黍稷”。此外，《齐风·南山》有“蓺麻如之何，衡从其亩”，《毛传》有“蓺，树也”，《大雅·生民》有“蓺之荏菽，荏菽旆旆”。“蓺”亦为耕种之意。《尚书·禹贡》云：“淮沂其乂，蒙羽其艺。”蒙、羽为二山名，伪孔传云：“二山已可种艺。”《左传·昭公六年》言楚公子弃疾过郑之行秋毫无犯，曰：“不入田，不樵树，不采蓺”，可见“蓺”本意为耕种。不过，《尚书·金縢》载周公祷祝之辞：“予仁若考，能多材多艺，能事鬼神。”以“材”“艺”并称，知“艺”亦有抽象性意义，可用以指某种实践性技能。

从晚周儒学文献来看，孔子多次使用“艺”来指称士人的某种素养，有将其专名化的倾向。《论语·子罕》云：

太宰问于子贡曰：“夫子圣者与，何其多能也？”子贡曰：“固天纵之将圣，又多能也。”子闻之，曰：“太宰知我乎！吾少也贱，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也。”牢曰：“子云：吾不试，故艺。”

由于分章不同，先儒对这句话的理解有一定差异。何晏《论语集解》以“牢曰”之言别为一章，其引郑玄注：“试，用也，言孔子自云，我不见用，故多技艺。”以“技艺”解释此“艺”。皇侃《论语义疏》以此句与“太宰问”以下合为一章，其引缪协云：“此盖所以多能之义也。言我若见用，将崇本息末，归纯反素，兼爱以忘仁，游艺以去艺，岂唯不多能鄙事而已。”以“艺”对应前句“多能鄙事”，也就是贱者掌握的各种实践性技能。二说虽有不同，但均视“艺”为君子所不为的实践性技能。早期儒家强调对形而上之“道”的追求，对技艺多少存在轻视，樊迟问稼、圃，孔子以为“小人”，故孔子本人“多能鄙事”引起弟子的议论。孔子强调其年轻时期的独特遭际，意在强调其“多能”自有少年坎坷的不得已之处，不足法式。

《论语》中“艺”的另一处用例见于孔子所言“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这里“道”和“艺”被置于君子进德修业的两端。所谓“朝闻道，夕死可矣”，“道”是君子的人生至高追求，故以“志”言之。《里仁》又言：“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”“德”和“仁”是君子日常生活中须臾不可离者，故以“依”“据”言之。至于“游”，《礼记·学记》言：“故君子之于学也，藏焉修焉，息焉游焉。”郑玄注言：“游谓闲暇无事之为游。”故刘宝楠以为“游”有“不迫遽之意”，即一种若即若离的状态，是君子日常生活中的一种调剂品。至于“艺”的具体所指，《礼记·少仪》“士依于德，游于艺”句郑玄注言：“艺，六艺也。一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”显然用《周礼·大司徒》之说；而何晏《集解》以为：“艺，六艺也。不足据依，故曰游。”虽未明言这里的“六艺”是《周礼》“六艺”还是儒家“六艺”，但从其“不足据依”的语气来看，应当也是从郑玄之说，指礼乐射御书数等实践性技能。从先秦儒学文献可知，孔门弟子多有善“艺”者，如曾皙善鼓瑟，子贡能操琴，孔子言“绘事后素”，似于画艺亦有所了解。《学记》又言：“大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼。不兴其艺，不能乐学。”这里“操缦”“博依”“杂服”等显然均是“艺”，他们本身虽然不具备形而上的“道”，但却是君子臻于“乐学”境界的必备阶梯。只是出于致远恐泥的风险，若沉迷其中，恐致舍本逐末，故孔子倡导以“游”的态度处之，既有所涉猎，又不可执着。

除了孔子本人关于“艺”的讨论外，《论语》中还有两条关于冉有之“艺”的论述：

季康子问：“仲由可使从政也与？”子曰：“由也果，于从政乎何有？”曰：“赐也可使从政也与？”曰：“赐也达，于从政乎何有？”曰：“求也可使从政也与？”曰：“求也艺，于从政乎何有？”

子路问成人。子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”

孔子一方面将“艺”与“知”“不欲”“勇”“果”“达”等关于个人品质的描述并列；一方面又强调“文之以礼乐，亦可以为成人”，意谓冉求之“艺”尚缺乏礼乐之文的修饰，可知其所谓冉求之“艺”应与“吾不试，故艺”的用法一致，实际上就是“多能”，同样还是指对实践性技术的掌握。

除了《论语》以外，早期儒学文献中还有一些“艺”的用例，大多也与技艺有关，如《周官》中保氏“养国子以道”，首言“教之六艺”，大司徒“以乡三物教万民而宾兴之”。其三亦言“六艺”，可知在《周官》看来，“六艺”是从高级贵族到乡人普遍需要掌握的一系列技能，具体而言则包括五礼、六乐、五射、五驭、六书、九数。尽管我们难以确知五礼、六乐的实际形态，但就其计数而称的方式看来，应指一系列具体可数的技能，其“艺”之用法与《论语》大抵一致。这种意义的“六艺”亦见于《吕氏春秋·不苟论》：“养由基、尹儒，皆六艺之人也。”养由基以善射闻名，尹儒则是善御之人，故二者被称为“六艺之人”。

尽管战国文献中已经出现《诗》、《书》、礼、乐、《易》、《春秋》并举的现象，但目前为止还未出现将其合称为“六艺”的用例。比较早的用例见于陆贾《新语·道基》：

礼义不行，纲纪不立，后世衰废；于是后圣乃定五经，明六艺，承天统地，穷事察微，原情立本，以绪人伦，宗诸天地，纂修篇章，垂诸来世，被诸鸟兽，以匡衰乱，天人合策，原道悉备。智者达其心，百工穷其巧，乃调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐，以节奢侈，正风俗，通文雅。

这里同时使用了“定五经”和“明六艺”的说法，王利器校注认为“自秦火后，乐失其传，故六艺遂为五经”，所以此处“六艺”正是包括“五经”在内的儒门“六学”。其实陆贾后文对此有进一步阐述，从“承天统地”至“宗诸天地”是其正定经艺的依据，也就是天、地、人，其后“纂修篇章”是其正定的具体方法，也就是通过一系列文献的编纂来昌明礼义，达到从“垂诸来世”至“原道悉备”的一系列效果；此后陆贾特别提到，衰废之世除了纲常崩坏以外，还表现为对奇技淫巧的过度追求，也就是“智者达其心，百工穷其巧”，本质上就是欲望的过度膨胀，为了对此加以遏制，圣人乃“调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐”，以达到“节奢侈”等目的。显然，后面所讲的就是儒家乐教，故诚如王利器所言，“定五经”指“五经”文本的正定，“六艺”所指范围更广，在这里特别指乐教等非文本形态的文化。就这个用例而言，“六艺”的内涵虽然发生变化，但在一定程度上仍延续了先秦文献中以“艺”指称实践性技能的用法，故可包举强调实践的乐学。

事实上，儒家“六艺”在实践性方面本就存在差异。《周易》以占筮之术为基础，《诗》三百“夫子皆可以弦歌之”，礼乐更不必说，这些都包含一定的实践性技能；不过《尚书》和《春秋》则几乎完全是文本性知识，因此“六艺”只是为了将儒门“六学”加以统摄时使用的一个权宜之称，与“六学”各自具体形态的吻合度不完全相同。当然，这个名称从一开始就不唯一，与“六学”“六经”等几乎可以同义互用。《荀子》有“始乎诵经”之说，似乎“经”更强调文本，因此即便不考虑“乐经”的有无问题，基于《易》学、《诗》学、礼学的丰富内涵，“六经”也不能完全概括儒门“六学”的全部知识形态。换言之，“六艺”与“六经”都是以儒门“六学”中部分知识的形态指称全体的一种借代式表述。

不过，在其后贾谊《六术》对“六艺”的界定中，具有抽象性的“大义”却成为这一概念的核心内涵：

先王为天下设教，因人所有，以之为训；道人之情，以之为真。是故内法六法，外体六行，以与《书》《诗》《易》《春秋》《礼》《乐》六者之术以为大义，谓之六艺。

此处“与”字，俞樾认为当作“兴”，其说可从。贾谊认为人有道、德、性、神、明、命六种与生俱来的禀赋，他称之为“六理”。此“六理”不仅存在于人体，也存在于宇宙万物，故阴阳各主“六”月、天地以“六”合为界，这种普遍性规律可称之为“六法”。此外，人类社会又有仁、义、礼、智、信、乐六种外在伦理规范，此“六行”基于“六理”而成。贾谊认为，圣人教化万民的方法就是基于人的内在禀赋，诱使其符合社会的外在伦理规范。由于“六行”本基于“六法”变化而成，因此这一过程是对“六理”的彰显，顺应天道。至于这一过程的实现方式，贾谊用“以兴……六者之术以为大义”这一略显迂曲的句式加以描述。这里“六者之术”显然指“六学”所涵括的具体知识与技术，而“以兴……以为大义”则是指受教者在将其内在禀赋转化为外在伦理的过程中从“六者之术”中获得的一种启示与共鸣，“六者之术”在这一过程中起到激发的作用，故称“兴”，而受教者经此过程后领略到的“大义”则是“六艺”，之所以仍然要分为“六”，显然是因为此“六艺”分别根柢“六法”“六行”，又由“六学”各自激发而成，故偏受其气，各有不同，正如《礼记·经解》所言：“其为人也温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；絜静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”“六学”的自身差异决定了其塑造人格的独特性。贾谊《六术》最后总结道：“艺之所以六者，法六法而体六行故也，故曰六则备矣。”如果要形成完备人格，就必须遍得“六艺”。这里“六艺”的用法与陆贾显然有所不同，后者将其视为圣人所定经典知识体系，而前者将其视为人们基于圣人所定经典知识体系而获得的内在素养，具有超越性。如果用孔子所谓“道”与“艺”的区分性概念来描述，陆贾所言“六艺”仍具有“艺”的色彩，而贾谊所言“六艺”则是由“艺”而臻于“道”了。

不过，贾谊对“六艺”的定义似乎未能得到汉儒认可。在汉人的实际用例中，“六艺”很多时候是作为“六艺经传”这一文献群的专门指称。《太史公自序》引司马谈《论六家要旨》之言：“夫儒者以六艺为法。六艺经传以千万数，累世不能通其学，当年不能究其礼。”“六艺”的具体形态表现为“经传以千万数”，可知其所指当为经传文献，未必包括陆贾所言“管弦丝竹之音”和“钟鼓歌舞之乐”，更非贾谊所言悟道之境。《史记·封禅书》言：“其后百有余年，而孔子论述六艺，传略言易姓而王，封泰山禅乎梁父者七十余王矣，其俎豆之礼不章，盖难言之。”无论是“论”“述”这两个动词的使用，还是“俎豆之礼”的“难言”，都显示司马迁所言“六艺”是指经传文献。《汉书·儒林传》更明确宣称：“六艺者，王教之典籍。”“六艺”就是典籍，无论是形而上的道，还是形而下的祭祀、占筮、乐舞等仪式、技艺，都要通过书于竹帛而得以呈现和流传。元康元年（前65），汉宣帝在诏令中首次使用“六艺”一词，显示其内涵已形成广泛的社会共识。诏令开篇即言：“朕不明六艺，郁于大道，是以阴阳风雨未时。”“不明六艺”的用法意味着宣帝仍以“六艺”为某种外在于人的知识体系，但随后“郁于大道”的叙述则显示这种知识体系绝不是一般的实用性知识或实践性技能，而是通往“道”的津梁，显然，这里“艺”和“道”的关系与前文所引“志于道，据于德，依于仁，游于艺”相比已发生根本转变，“道”和“艺”从士人修身的两端演变为相辅相成的统一体，“六艺”成为“道”的载体，成为由经师代代传承、以章句彰显微义，以书籍为其物质形态的一套儒家经传体系。

从陆贾“定五经，明六艺”的描述中我们已经可以体会到，在战国秦汉儒家“六学”的发展过程中，乐学最为坎坷。汉武帝虽然接受公孙弘、董仲舒等人的建议，推崇“六艺”之学，但最终所立博士则仅有“五经”。乐学的缺失显示出汉代经学对文本阐释的高度依赖性，而回顾儒家乐教观念的形成过程，思考其为何未能如礼学一样建立起文本化的经传体系，对于我们认识“六艺”的形成过程无疑有所帮助。

二、晚周宫廷音乐的发展趋势

笔者曾经指出，晚周宫廷音乐在发展过程中出现僭越、尚奢的风气，同时还面临新声的竞争。首先是僭越，宗周礼乐制度本意在维系其等级制的宗法观念，贵族通过其所用礼乐的差异来体现地位的差异，因此，乐作为礼的组成部分，具有区分场合与贵族地位的功能。《左传·襄公四年》载鲁穆叔之言，以《肆夏》之三、《文王》之三和《鹿鸣》之三分别对应天子享元侯、两君相见、君劳使臣之乐，但在享穆叔这样重大的仪式场合，作为霸主的晋侯误用乐制却浑然不知，居然还反过来质问穆叔失仪，足见随着晚周贵族政治的衰乱，礼乐仪制也难以维持，下级贵族僭用上级贵族乐制的现象已屡见不鲜。《左传·隐公五年》载：

九月，考仲子之宫，将万焉。公问羽数于众仲。对曰：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以节八音而行八风，故自八以下。”公从之。于是初献六羽，始用六佾也。

诸侯夫人庙礼用乐本有定制，不必隐公特问其仪，但从上举君臣问对来看，鲁国已经有相当一段时间未施行这种仪典。众仲介绍乐舞制度，以八佾、六佾、四佾、二佾分别对应天子、诸侯、大夫与士。据《左传》记载，此前一年，“诸侯复伐郑。宋公使来乞师，公辞之。羽父请以师会之，公弗许，固请而行”。公子翚在未获隐公允许的情况下强行率师出征，足见大夫力量之强大，至于卫国更有州吁弑君之祸，故隐公以考仲子之宫整肃乐制，似乎也有借此彰明君臣纲常的用意。不过，《论语·八佾》称季氏“八佾舞于庭”，可见隐公亲自申定的“六佾”之制并未得到遵行，季氏甚至进而僭行天子之礼。这一事例充分显示出晚周宫廷乐制的混乱。《论语·八佾》又载“三家者以《雍》彻”，孔子叹言：“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”从其描述来看，《雍》显然也是天子之乐，但在季氏等卿大夫之家也得以施用。鲁国以天子礼乐奉祀周公，故世传天子礼乐，季氏得以僭用天子之乐，或与鲁国这一独特传统有关；但从前举晋侯用三《夏》以及《礼记·郊特牲》所言“大夫之奏《肆夏》也，由赵文子始也”可知，这种僭越现象并非仅存于鲁国，具有一定的普遍性。

其次是尚奢之风。《吕氏春秋·侈乐》严厉批判了三代之季君主沉迷“侈乐”之风：

世之人主，多以珠玉戈剑为宝，愈多而民愈怨，国人愈危，身愈危累，则失宝之情矣。乱世之乐与此同。为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。故乐愈侈，而民愈郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。凡古圣王之所为贵乐者，为其乐也。夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观；俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。宋之衰也，作为千锺；齐之衰也，作为大吕；楚之衰也，作为巫音。侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。

“八音”起于人类社会生活中使用的各种器物，故音乐原本与生活密切相关；随着文明的演进，尤其是宫廷乐官的职业化，自然会带来乐器制作水平和音乐演奏技艺的提升，不过，一旦君主过于追求音乐表现力的极致性，如“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆”，就会造成乐器制作或音乐演奏成本的膨胀，不仅大量消耗民力，而且也会对君臣关注政事产生干扰。《侈乐》篇特别提到君主们变态的审美追求，《淮南子·要略》称齐景公“族铸大钟，撞之庭下，郊雉皆呴”。巨大的声响成为大钟特出之处，正是人君好乐而“以巨为美”的表现。《韩非子·内储说》载齐宣王听竽“必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人”。三百人的乐队规模显然超过了传统乐制，正是“以众为观”的表现，而南郭处士“廪食以数百人”的厚禄也一定远超其职守。这段材料虽是故事性的“说”，但应有一定的现实依据。关于“耳所未尝闻”云云，以《国语》所载周景王铸无射钟事最为典型。无射是六律中音高最低者，对于编钟而言，必须通过巨大的钟体才能产生如此低沉浑厚的声音，故单穆公表示反对：“作重币以绝民资，又铸大钟以鲜其继，若积聚既丧，又鲜其继，生何以殖？”这是从铸造成本的角度认为无射钟耗费过大，其后他又从乐理层面指出：

夫钟不过以动声，若无射有林，耳弗及也。夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也……耳之察和也，在清浊之间，其察清浊也，不过一人之所胜。是故先王之制钟也，大不出钧，重不过石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之！

人耳能接受的音频有一定范围，如果钟声过低，以至越出人耳的辨识范围，就失去了其演奏的意义，也难以与其他乐器相配合。先王基于人耳的听觉确定制钟之法，不应随意逾越。类似观念也见于其后伶州鸠之说：“臣闻之，琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也。第以及羽，圣人保乐而爱财，财以备器，乐以殖财。故乐器重者从细，轻者从大。是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”伶州鸠从不同乐器的物理特征出发，指出金属乐器音域较高，故多用以表现高音区，瓦丝的音域较低，故多用以表现低音区，古人根据金石丝竹的物理特征确定其音值范围，和而成章，故乐器各有定制。若刻意以金属之钟演奏低音，其效果只能是“细抑大陵，不容于耳，非和也。听声越远，非平也”。不过，景王最终仍铸成大钟，并成功合奏音乐。这一方面可见战国乐器铸造和演奏技艺的进步，但也体现出时君对乐器形制的极端追求。

《侈乐》还列出君主崇尚侈乐所致亡国的事例，其中“齐之衰也，作为大吕”应指齐景公铸大吕钟事。据《晏子春秋·内篇》载：“景公为台，台成，又欲为钟”，晏子认为“君不胜欲，既筑台矣，今复为钟，是重敛于民，民必哀矣”。这一谏言虽然暂时抑制了景公，但他最终仍铸成大吕钟。《晏子春秋》之言多出杜撰，但景公铸大吕之事恐非无据。战国士人已将景公铸大吕事与齐亡联系起来，“齐王逃遁，走莒，仅以身免。珠玉财宝，车甲珍器，尽收入燕。大吕陈于元英，故鼎反于历室，齐器设于宁台”。这套大吕钟最终陈列于燕都元英宫，故《侈乐》以此作为齐亡之兆。由此看来，《侈乐》所言在先秦文献中多可验证，反映了晚周以来宫廷音乐的不良风气，这引起战国士人的激烈批评，墨子由此提出“非乐”说：“今王公大人虽无造为乐器，以为事乎国家，非直掊潦水、折壤坦而为之也，将必厚措敛乎万民，以为大钟鸣鼓、琴瑟竽笙之声。”当音乐异化为贵族满足私欲、彰显权势的载体时，确实失去了其存在的必要。

最后是新声的勃兴。随着音乐仪式性功能的下降，其娱乐性功能开始成为主导，而富于表现力的各种民间、地方音乐遂大量进入宫廷，成为贵族群体的新好。这一点前举拙著已有讨论，本文不再赘述。

三、从“以道制欲”到“艺成而下”

所谓“《六经》之道同归，而《礼》《乐》之用为急”，礼乐作为周代贵族教育的基本内容，在周人社会生活中具有重要影响，并因其悠久传统而被奉为先王经典，故无论《周官》“六艺”，还是儒门“六艺”，礼乐都置于其中。不过，由于晚周宗法制的崩溃导致礼乐仪制的混乱，加之音乐本身的享乐性倾向和技术性特征，晚周宫廷音乐呈现出奇特的面貌：一面是强烈的乐器制作热情和不断发展的音乐演奏技术，一面是“乐”作为传统贵族教育手段、社交工具和国家意识形态建构载体的功能受到全面挑战。我们知道，由于王权衰落和士人文化的兴起，晚周是社会关系重组、知识体系重构、伦理观念重建的关键时期，赋诗言志曾经是春秋行人辞令中最优雅的呈现方式，但在战国宫廷，若“时称《诗》《书》，道法往古，则见以为诵”。与此类似，宫廷音乐存在的必要性也面临巨大挑战。前引《墨子·非乐》系统论述了宫廷音乐对国家政治的各种负面影响。法家对音乐也有所排斥，《商君书·说民》以礼乐为“淫佚之征”，“六虱”之首，《韩非子·十过》以“好音”为人君“十过”之一。面对这些批评，儒家士人势必要对音乐重新加以审视。基于孔子好古尚文的文化立场，他当然不可能否认音乐存在的合理性；相反，《论语》多次记载孔子对三代之乐的喜爱与追求，因此如何认识音乐的价值，尤其是宫廷音乐存在的必要性，如何区分其诱人纵欲的享乐性与化民成俗的教育性，就成为晚周乐学的核心话题。《荀子·劝学》批评当时的儒学风气，有“礼乐法而不说”之辞，意谓经师传习礼乐多停留在技艺层面，至于其背后之“道”却鲜少探求，《非十二子》所言“正其衣冠，齐其颜色，嗛然而终日不言”，《史记·儒林列传》称汉初传礼之家徐襄“善为容，不能通礼经”，徐延“颇能，未善也”，就是这种学风的体现。有鉴于此，荀子分别撰成《礼论》和《乐论》，试图针对墨家对礼乐的批评，重建儒家的礼乐理论。

《墨子·非乐》从三个方面对宫廷音乐的合理性加以否定，首先是“不中圣王之事”，即后世君主耗费民力以追求音乐享受，这一点前文已有论及。其次是“不中万民之利”，即从功利性层面认为音乐对国家、百姓没有实际用处。墨子指出，由于人不像动物一样，可以“因其羽毛，以为衣裘；因其蹄蚤，以为绔屦；因其水草，以为饮食”，必须通过劳动才能获得饮食、衣服、居所，因此“民有三患，饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”。但音乐既非温饱之具，又无以抵御侵伐，实在无补治道。最后是强调宫廷音乐耽误士民本业。君主为了享受音乐，需要乐人进行演奏，还要求众人与其一起欣赏，君子、四民脱离本业，必将造成社会混乱。此外，墨子还引用《官刑》《武观》等先王之书证明其“非乐”之说于古有据。

就批评君主耽于享乐这一点，荀子与墨子的态度并无差异，但墨子因此彻底否定宫廷音乐的必要性，在荀子看来就是因噎废食了。为此，他从两个角度对“非乐”说进行批驳。其一，从实用性的角度说，乐舞可以陶冶情性、凝聚人心，在国家政治和军事中具有不可或缺的意义：

故听其《雅》《颂》之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。出所以征诛，则莫不听从；入所以揖让，则莫不从服……夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。

荀子注意到乐舞有文、武两种类型，故雅颂之声可以抒发情志，干戚之舞则是对士人身体协调性与群体默契性的训练，具有军事演习的功能。此外，音乐还可化育民心，形成和衷共济的向心力，有助于国家稳定。这些论述意在回应墨子的音乐无用论，是对周人乐教功能的进一步申述。

其二，荀子还从情性论角度强调音乐的节欲功能。晚周士人普遍认为声音与情性关系密切，《左传·昭公元年》载医和之言：“先王之乐，所以节百事也。故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也……君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”明确指出“先王之乐”与“淫声”对人心的不同影响，孔子也愤于“郑声”对“雅乐”的侵扰，可见春秋士人对于不同音乐风格对人们情绪的不同影响已有明确认知。荀子之论大抵与此相类，但更具系统性，“夫民有好恶之情，而无喜怒之应则乱”。在荀子看来，人类天性中有不能自持的乱恶倾向，只有接受后天教化，人性才能臻于完善，故作为天性之呈现的声音动静必须在“道”的约束下才能“无乱”。“先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。”这一论述既解释了音乐何以会如墨家、法家所言造成人君贪奢，同时也指出这种弊端是音乐缺乏“道”的约束所致，若是合道之乐，则不仅不会带来贪乱，反而还能移风易俗。因此，“礼乐”是“道”的载体，“邪音”是“欲”的载体，关于宫廷音乐存在正当性的争论，被荀子细化为音乐风格是否合“道”的问题，“君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐”。

与《乐论》旨在论述宫廷音乐的合理性不同，《礼记·乐记》旨在系统论述声、音、乐三者的递进关系，并探讨君子乐学修养的实现方式，是晚周以来最具系统性的乐论文献。值得注意的是，与《乐论》强调“道”与“欲”的角力不同，抽象的“欲”被《乐记》具象化为“艺”，对“欲”的批判转变为对“艺”的警惕。

乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。乐师辨乎声诗，故北面而弦；宗祝辨乎宗庙之礼，故后尸；商祝辨乎丧礼，故后主人。是故，德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。

乐师、宗祝、商祝等有司虽娴于技艺，在仪式中却居于最低的地位。《乐记》试图据此阐明，对乐道、乐德的领悟较之乐艺掌握更为重要，这在一定程度上体现出儒者与职业乐师对于音乐的不同认识和追求。前引医和之言在谈到“淫声”时称“中声以降，五降之后，不容弹矣”，换言之，“先王之乐”在音域上有一定的范围，从演奏技艺的角度来讲也以平和为追求，反对奇巧炫技。不过，如果能在一般乐工“不容弹”的音域范围内演奏出悦耳的音乐，这不仅意味着更强烈的变化和陌生化效果，也需要更为复杂的演奏技艺，即医和所谓“烦手”。《列子·汤问》有一段关于讴者传承歌艺的叙述：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止；饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩蛾东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声也。”

韩娥之讴令人或废寝忘食，或欣喜若狂，显然不是表现中和之美的“正乐”，但对于秦青、薛谭这样专门从事讴艺传承的歌者来说，掌握这种复杂、精妙的“奇技”，穷尽歌哭之艺，最大限度地调动听者的情绪变化，正是其终极追求之所在。不过，《韩诗外传》对孔子学习琴艺的记述却展现出儒者理想的学艺方式：

孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：“夫子可以进矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也。默然异，几然而长。以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！”师襄子避席再拜曰：“善。师以为《文王之操》也。”故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：“敢问何以知其《文王之操》也？”孔子曰：“然。夫仁者好伟，和者好粉，智者好弹，有殷勤之意者好丽。丘是以知《文王之操》也。”

这段材料鲜明地体现出乐师和儒者对音乐的不同追求。师襄认为孔子的琴艺已经达到一定水准，鼓励他学习更为复杂的乐曲，但孔子却通过对琴曲之“数”“志”“人”的持续体悟，最终感受到其背后的圣人之德。显然，在儒者的立场看，师襄正是所谓“艺成”者，而孔子则是“德成”者，“德成而上，艺成而下”，后者境界无疑更高。由此看来，尽管理想状态是“技进乎道”，但实践中技艺的研习需要耗费大量精力，因此对乐艺的不懈追求反而可能遮蔽传习者对乐德的体悟，这正是孔子所谓治小道“致远恐泥”之意。此外，儒者主张传习“先王之乐”，将对“乐”的学习等同《诗》《书》等古代经典的传习，这实际上否定了音乐演奏技艺和表演风格丰富性、个性化追求的合理性，对于乐师来说显然也有些不近人情。

事实上，尽管荀子对过度关注技艺传习的战国乐学有所批评，但他不但没有否定乐艺的重要性，还特别强调要在乐艺实践中体会其“意”：

曷以知舞之意？曰：目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰、诎信、进退、迟速莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节，而靡有悖逆者，众积意謘謘乎！

从“目不自见”句可以确认，这里力求“知舞”者正是舞者本人。他虽然无法目睹自己的舞容，但正是在自身肢体运动与音乐节奏相契合的过程中得以领悟舞意，显然，在荀子看来，乐道的体悟必须基于乐艺实践，这也是乐教的独特性所在。《乐记》中也保留了一则孔子与宾牟贾讨论乐道的材料，双方围绕《武》“备戒之已久”“咏叹之，淫液之”“发扬蹈厉之已蚤”“坐致右宪左”“声淫及商”“迟之迟而又久”等一系列表演形式的意涵展开讨论，最终体悟到周人先公先王创业肇基之艰难。整个讨论始终建立在双方对《武》表演形态充分了解的基础上，足见相关乐艺知识的掌握是体悟乐道的必备条件。可惜这样由“艺”臻于“道”的论述在战国秦汉文献中非常零散，显示乐学未能像《易》学、《诗》学、礼学、《春秋》学那样经历一个系统化的过程，这与儒生疏于系统传习乐艺当有一定的关系。

《乐记》最后一章记载子贡问歌之事：“子赣见师乙而问焉，曰：‘赐闻声歌各有宜也。如赐者，宜何歌也？’”师乙首先表示“乙，贱工也，何足以问所宜”，继而分别介绍了何种性格之人宜歌颂、大雅、小雅和风。师乙只是一位乐工，但他对《诗》三百的不同演唱风格非常熟悉，作为儒者的子贡反而对此并不了解。又据《汉书·艺文志》载：“汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”至于相传长寿至一百八十岁的魏文侯乐人窦公，虽然家藏《大司乐》章，但其人十三岁已失明，恐怕也只是善鼓琴而不能诵其书。总之，这些传习雅乐的乐师正是《乐记》所谓“有司”之属，并不具备儒者身份。换言之，在“道术为天下裂”的晚周知识体系大分化中，战国乐学出现了“艺”与“道”的分离，儒者致力于探求乐道，而乐师则致力于乐艺传习，二者各自形成其知识体系与传习谱系，未能实现融通。在夷俗新声的巨大压力下，脱离了儒家师学体系的雅乐要想得以传承，其难度可想而知；至于过度偏重讲求大义的儒家乐学则逐渐呈现出有“道”而无“艺”的空心化状态，这显然不利于乐学自身系统性的建立。《史记·乐书》称雅乐“陵迟以至六国，流沔沈佚，遂往不返”，应非虚辞。

晚周儒学重“道”轻“艺”的倾向对汉儒影响至深，并最终影响了乐学的地位。汉儒虽好言“六艺”，但一旦论及经学，多略乐学而不言，如《汉书·艺文志·六艺略》言古人治经之法：“三年而通一艺，存其大体，玩经文而已，是故用日少而畜德多，三十而五经立也。”《六艺略》虽收录乐学传论，但刘歆此说却独言“五经”，显示乐学在西汉经学中基本处于名存实亡的状态。在汉武帝太初元年改历之前，“数用五”尚未成为定制，秦人“数用六”的观念对汉人仍有巨大影响，在此背景下，儒生言“六艺”而博士独置“五经”，反映出汉儒对严格意义上的“经”有其认定标准——必须表现为圣人所定经典及其经传阐释体系。这一点在礼学博士的设立中有充分体现。与乐学一样，荀子激烈批评战国礼学传习过于关注仪节等形式层面，《劝学》强调为学之道“始乎诵经，终乎读礼”，这里的“礼”显然指用以诵读的礼经，而非有司执掌的礼容。《乐记》亦以有司所掌为“礼之末节”。因此，至少从《荀子》《乐记》等儒学文献来看，战国礼乐发展的危机和出路是一致的。但礼、乐之学的差异在于，从“经礼三百，曲礼三千”之说到《礼记》关于“孺悲之孔子学士丧礼，《士丧礼》于是乎书”的记述，礼学很早就有书面化传统，并且因为经过孔子的参与而获得权威性。尽管这些文献从孔子以来就大量散佚，但毕竟有作为“礼经”的《士礼》十七篇传至汉世，这成为《礼》学得以与《易》学等并置“五经博士”的关键。即便如此，尽管西汉自叔孙通、徐生以来不乏礼学名家，但除高堂生以外，多擅礼容而“不能通礼经”，故徐生、徐襄、徐延、公户满意、桓生、单次等礼家弟子只能充任礼官大夫等“有司”，而作为学官的《礼》博士却始终阙位。直至孟卿弟子后仓“说《礼》数万言”，并著成《后氏曲台礼》，礼经之学才得以真正建立，戴圣等也才得以获任博士，与论石渠。

至于乐学，《汉书·艺文志》分析其较礼学更显衰微的原因，认为“乐尤微眇，以音律为节”，颜师古注言：“言其道精微，节在音律，不可具于书。”强调由于乐舞独特的表现形式导致其难以实现书面化。尽管汉初先后出现窦公所献书、河间献王所撰《乐记》《礼记·乐记》等乐学传记，但终究未经圣人之手，缺乏与《士礼》相当的经典性，不可能被视为“经”，也难以在其基础上进一步形成章句之学。因此，尽管乐学地位与“五经”相当，但传习雅乐声律的制氏只能“世世在大乐官”，河间献王所献雅乐虽被公孙弘、董仲舒等大儒许为“音中正雅”，但也只是“立之大乐”，雅乐传习始终停留在“有司”层面，未能与“五经”并置博士。事实上，如果说《诗》《书》《春秋》之“经”在其文辞，《易》之“经”在其卦爻与“系辞”，则礼乐之“经”就应当在其俯仰、铿锵之艺与“其义”。“系辞”如果脱离了卦爻，就无法传达《易》的奥义；乐学如果脱离了乐艺，也就不可能真正传达其道。“六艺”之名本为儒者传习礼乐等实践性技艺留下了一定空间，但汉代经学对文本阐释之学的过度依赖，最终导致儒家乐学失去了存续空间，这不能不说是一种遗憾。当然，儒家乐学重“道”轻“艺”的倾向是其对晚周宫廷音乐过于追求技术性发展的一种反拨，自有不得已之处，如今回顾这一过程，对于重新思考“艺”的价值及其实现方式应有一定的现实意义。

本文系国家社科基金重大项目“中国经学制度研究”（项目批准号：19ZDA025）阶段性成果。