万舞翼翼——古代中国以“乐”为体的国家形象与民族精神

作者：郭婷

来源：澎湃新闻

时间：孔子二五七五年岁次甲辰正月廿五日戊辰

          耶稣2024年3月5日

“乐”是传统中国政治与文化生动而具象的展示，也是社会风貌与民族交融朴素而率真的表现。古代中国的乐舞有着强大的韧性、顽强的生命力以及兼收并蓄的包容性，是文教昌明、大一统多民族国家的集中体现。

2024年2月26日下午，中国艺术研究院中国文化研究所主办的“汲古论坛”第二十九场在中国艺术研究院举行。本次论坛邀请中国艺术研究院舞蹈研究所教授李超、《民间文化论坛》执行主编、研究员冯莉、北京舞蹈学院人文学院副教授杜乐及中国艺术研究院中国文化研究所副研究员彭志等四位学者，围绕“万舞翼翼——古代中国以‘乐’为体的国家形象与民族精神”这一主题从不同学科、不同视角进行深度讲解、阐释与研讨。

活动海报

李超首先解释了本次论坛的题目内涵，“万舞翼翼”一词源自本院舞蹈研究所王克芬教授出版的著作《万舞翼翼：中国舞蹈图史》，“古代中国以’乐’为体的国家形象与民族精神”则是基于中国古代之乐与自然、族群、政治的关联而进行更深入的思考和拓展，来回应“何为中国”的命题。

随后，李超展示了汉代舞俑的照片，这些舞俑分别出土于陕西省西安市的汉阳陵和广东省广州市的南越王墓，两个地区出土的舞俑在舞蹈风格上既具差异又有相似，长安的舞俑和跽坐俑，无论从袖子还是身体的形态基本上中正，并且没有太多身体中段幅度的突出，汉代南越王墓的玉雕舞人也是跽坐，他是扭腰、屈胯、头部高扬，袖以盘转为式，身体舞动幅度很大，但是在南越王墓出土的舞俑有拿鼓的形态，这一姿态近似汉代袖舞的曲线形制。所以，李超认为，极有可能在汉代，北方地区的舞蹈已经开始同南越地区的民族民间舞有所融合。至唐代，多民族融合与乐舞的自我革新加速，大量唐墓中出土的乐舞图像与典籍中的文字均可印证这一观点。李超教授选取了极具代表性的韩休墓乐舞图，韩休是唐玄宗时期的宰相，他本人并不喜欢和沉迷乐舞，并屡次直言劝谏玄宗不要沉迷乐舞，但是他的墓葬中却出现了规模颇大的乐舞壁画，此外在其他唐代王公贵族、帝陵陪葬陵中均发现了乐舞图，有可能乐舞在唐墓中出现成为了规制，体现出乐舞的制度性与礼节性。同时，在分析韩休墓乐舞图时，能够清晰看到有汉民族和少数民族组成的不同乐队形制，女子乐队从乐器和面部特征可以看出是汉族，演奏应是南北朝以后流传于中原地区的清商乐，男子乐队从服饰、面部表情和发须可以看出是胡人乐队，他们手持的乐器有筚篥、钹、箜篌、排箫和铙等，其中箜篌是龟兹乐中非常重要的乐器，筚篥在当时西域音乐和舞蹈当中非常常见。因此可以认为，韩休墓乐舞图呈现出来的是汉代流传下来的清商乐舞和少数民族西域乐舞在共聚和融合发展的历史过程。

此外，李超从出土壁画和唐宋典籍中寻找证据以阐释盛唐时期宫廷燕乐的源流，她认为，唐代宫廷燕乐来自民间，是中原地区原有的民间乐舞形式与域外各民族乐舞的精髓在宫廷的展演，而且燕乐的概念随着多民族与不同地域的乐舞文化形态的流动、共生、创新、生长，也在不断变化和流转，并且伴随着海陆丝绸之路传播至东亚、中亚以及欧洲。

最后，李超作了总结：第一，燕乐是多民族文化融汇共聚的产生，并且在文化互动当中逐渐完成国家形象的构建；第二，文化的流动是多方向多线程的，是互动、共聚、交汇在一起的；第三，乐舞形态与形制也体现传统王朝治理国家的价值取向，乐舞传达了自安其身与兼济天下的胸怀，具有鲜明的实践性；第四，不同地域不同民族的乐舞共同产生于中国这片广袤的土地上，唤起中华民族的文化认同，展示出中华文明强大的包容性。

李超教授发言，本文照片均由苏浩拍摄

冯莉深入云南省香格里拉三坝纳西族乡进行田野调查与研究持续近20年，本次活动分享的题目是《春天的舞仪阿卡巴拉》。阿卡巴拉舞是流传于该地区的一种纳西族传统舞蹈，是纳西族人民在长期的生产生活实践中产生的以歌舞为载体，含有历史、民俗、艺术等内涵的舞蹈仪式。她首先介绍了调研地区——藏彝走廊的自然地理与人文地理条件，这里是目前我们国家民族种类最多、支系最复杂的地区，很多民族的语言和仪式形态依然沉淀，很多活的仪式依然留存。居住于此的纳西族是羌人后裔，原在西北河湟地带的羌人向南迁徙至岷江上游，又西南至雅砻江流域，又西迁至金沙江上游东西地带。在迁徙过程中，古羌人的生计方式也随着地理空间环境的变化而逐渐发生改变，由原来的游牧-畜牧逐渐变为半农半牧，这些改变也在身体的记忆和舞蹈的形态中通过部落的仪式舞蹈遗留下来。

接下来，冯莉讲述了阿卡巴拉舞的仪式实践。阿卡巴拉舞是在每年农历二月初八的“二月八朝白水”活动中跳，二月八的祭祀仪式是集自然崇拜、祖先崇拜和神灵崇拜的复合型综合祭祀仪式和集体献祭活动，阿卡巴拉舞是献祭活动的重头戏。并且，只有在吴树湾村的男女老少跳第一支舞“阿卡巴拉舞”后，其他各村民众才可以娱乐起舞。作为第一个献祭的舞蹈仪式，其舞蹈群体有着特殊的内涵，这是源于纳西族中流传的祖先故事：吴树湾人是纳西族叫汝卡人的分支，汝卡人在来到白地之前仍处于迁徙路途中，到达吴树湾后定居白水台对面的山坡上，后因为打仗有功，他们搬进了村子中央。从传说来看，汝卡人在白水台的献祭行为是吴树湾集体的共同记忆，他们用代代相传的口头传说和周期重复的身体舞动，一方面在追忆族人的共同记忆，一方面祈愿人畜平安。在舞蹈时，村民围成一个圆圈，半边是男性半边是女性，边唱边舞，男女各队都有领唱，踏地为节，跺脚前屈，在踏地的时候幅度并不大。阿卡巴拉是关于农业生产的献祭形式，与纳西族涉猎时代的献祭舞蹈在表现上有所差别，通过献祭仪式大家共构了共同的崇拜对象，维持了对当地生产生活的秩序，产生了族群凝聚力，强化了群体的祈愿行为，沟通了群体与自然的联系。冯莉通过解读群体的身体舞动，走向田野现场去观察，借助族群的传说，来分析阐释纳西族民间舞蹈，也是以舞蹈视角回应“中华民族多元一体”格局的论述。

冯莉研究员发言

杜乐作了题为《文明的回响：中国传统乐舞的人文精神》的学术分享。她首先从“乐舞”和“中国”两个关键词入手，讨论“何以中国”的话题。随后对三则中国古代舞蹈史的材料进行深度解析，探讨了中国传统乐舞的人文精神。第一则材料是，《楚辞·天问》中：“启棘宾商，《九辩》、《九歌》”，及《山海经》中：“名曰夏后开，开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》”。杜乐认为，传说中《九辩》《九歌》都为天乐，具有神圣性，夏启将天乐带回人间，消解了天人的区别，人本意识开始觉醒。大禹制九州，请天下九州共同祭祀，共同宴饮娱乐，此间消解了所谓中原和四夷的区别，体现出乐舞天下共享之的思想。

第二则材料分别是《韩非子·五蠹》：“执干戚舞，有苗乃服”，及《尚书·大禹谟》：“舞干羽于两阶。七旬，有苗格”。杜乐阐释道，在古代中国以乐舞来震慑对手，以舞蹈来展示和鼓舞士气，以舞容、舞仪、道具、队列去引导和教育对手，可见乐舞在战争中有推动和平的效用。此外，舞可以发人心、感人心，是人情感的直接宣泄，乐舞能与人心内外呼应，古代中国在国家管理的过程中，也擅用乐舞这一外在表现形式达到内在人文教化的功能。

第三则材料来自《周礼·春官》，西周制礼作乐，将礼乐制度与国家政权联系在一起，杜老师认为，从国家宏观角度，中央王朝以制礼作乐在各分封国内大力推行王化，大大加速华夏化的进程。西周“六乐”即“六大舞”，包括黄帝《云门》、尧《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、汤《大濩》和西周《大武》，这是对“五帝时代”中华民族多元文化的延续与重组。六舞还是国之胄子学习的内容，以乐舞歌功颂德，发挥着祭祀先祖、山川、四望的功能，从而实现和谐万邦、统一天下的政治理想。以舞乐为表征的制礼作乐与政治、国家融合在一起，形成了礼乐制度，这是中华文明初始的模样，后来延伸至礼乐文明。礼乐制度从先秦延续下来，虽然历朝历代会结合本朝的观念有所权变，但是核心的人文教化功能没有变，和睦天下的精神一直是其稳定内核。这种文化制度不仅在中国存续与繁荣，还深刻地影响着亚洲文化圈。

最后，杜乐总结道，中国作为乐舞发源最早的国家，“舞”是社会生活的重要组成部分，“乐合神人”“乐与政通”“乐通伦理”“乐以耀德”“移风易俗莫善于乐”，乐舞是中国传统人文教化精神的核心体现，在潜移默化中发挥积极的引导和教化作用。

杜乐副教授发言

彭志分享的题目是《知德澄心：清代方志释奠佾舞图诠论》，是以清代地方志中十六套释奠佾舞图为文献研究样本，以此透视清代祭孔乐舞的全局特征。他首先介绍了方志释奠佾舞图的基本概念、背景、现状与价值，随后分别从“形制考：方志中佾舞图的构成要件”、“源流考：基于礼制乐舞型书的比较”、“关系论：乐歌舞三者合一的再思考”、“意义论：地方礼乐文明的重要关节”等四个部分展开阐述。

在第一部分“形制考”中，通过对释奠佾舞图中舞生、舞衣、舞器、舞容、动势、舞式六个部分的纵横比较，概括可知，清代方志释奠佾舞图基本形制含有六个部分：三十六舞生，冠、带、袍、靴四舞衣，旌、翟、籥三舞器，仪式展演中则呈现出八大舞容，十一动势，九十六字舞式。在第二部分“源流考”中，彭志选取了晚明、清初期、清中期三个时段里两两对应的方志、礼制乐舞型书中著录的释奠佾舞图，通过对舞生、舞衣、舞器、舞容、动势、舞式等细节构成的比较，大致推断出，方志中佾舞图初始源头是礼制乐舞型书，除此之外，后修方志往往直接袭用了前修方志中的佾舞图，生长出了更多可能性。第三部分“关系论”中，介绍了清代通行佾舞的基本定式：用乐为中和韶乐，保留了“六章六奏”的基本框架。用歌为首句为“予怀明德”的四言诗，共二十四句九十六字，诗意直白通透。用舞为六佾，六行六列，共三十六舞生，只在初献、亚献、终献三个阶段配文德之舞。方志释奠佾舞图中乐、歌、舞三者是合一的整体，舞蹈在这种契合无间的关联中，以众多舞生盛装展现繁复优雅且气势恢宏的舞姿，扮演了连接起远方的祭祀对象孔子与近处普罗人间众生的角色。只有三者契合无间，才能达到祭孔礼制活动的要义。第四部分“意义论”中，重点讨论了释奠佾舞图与地方礼乐文明的关系。释奠舞佾图是以图像方式记录祭孔仪式舞蹈过程，不同于其他图谱，祭祀对象孔子在礼乐文明中的至高地位赋予了其独特内涵。当尊崇孔子的儒家文化成为士子修身之门，乃至成为居上位者的治国之术，对孔子的祭祀礼节也在一步步提高，而其最终指向的是孔子形象所象征着的礼乐文明。彭志认为，方志中著录的释奠舞佾图，无论舞衣舞器、庙宇塑像，还是祭孔仪式、礼乐制度，都在一定程度上昭示着以忠孝仁义、德治仁政为代表的传统中华礼乐文明精神。

最后，彭老师了他对于释奠佾舞图的理论与现实思考，即祭孔活动是中华礼乐文明精神的重要组成部分，清代方志中著录的释奠佾舞图因其自身的独特性，其价值较为集中地体现在古代舞蹈、乐舞关系、礼仪制度、地方文化等多个方面，而对其展开全面的文献调查及深入的理论研究在学术史及现实应用上都不无裨益。

彭志副研究员发言

本次论坛邀请的四位主谈人在中国传统乐舞和民族民间舞蹈研究上颇有积淀，与会学者围绕舞蹈这一议题，阐释乐舞所体现的人文精神、民族融合、国家形象，回应“何为中国”的思考。现场学术气氛热烈，听众获益良多。相信本场论坛的成功召开，将助益并推进舞乐文化、舞蹈史和文化史的跨学科思考及研究。

责任编辑：近复