艺术让人看到罪恶

作者：阿格尼斯‧卡拉德 著 吴万伟 译

来源：译者授权 发布

我开设了一门名为“死亡”的课，探讨的问题是死亡恐惧是否具有合理性。就像我的其他所有课程一样，这是哲学课，我当然会指派学生阅读有关该话题的相关经典哲学文献。不过，我也指定了其他阅读书目，如科幻作家卡雷尔·恰佩克（Karel Čapek）的歌剧《马克罗普洛斯事件》（The Makropulos Affair）、列夫‧托尔斯泰（Leo Tolstoy）的小说《伊万‧伊里奇之死》和菲利普‧拉金（Philip Larkin）的诗歌《晨歌》（Aubade）---这是我特别不同意的一首诗。在围绕自我创造哲学难题的课堂上，我们阅读当代哲学随笔---也阅读詹姆斯‧乔伊斯（James Joyce）和意大利女作家埃莱娜·费兰特（Elena Ferrante）的小说。在讲授笛卡尔《沉思录》的同时，我也讲授莎士比亚的《哈姆莱特》，两者都在谈论陷入自己头脑的陷阱中不能自拔，竭力要寻找出口意味着什么。我将柏拉图的《游叙弗伦篇》（Euthyphro）和希腊悲剧诗人索福克勒斯（Sophocles）的《安提戈涅》相提并论，因为两者都提供了人性与神圣法律冲突的对比描述。在论述勇气的课堂上，我们阅读柏拉图对话、亚里士多德的专著片段以及荷马《伊利亚特》的所有24本书。

回顾过去，我惊讶地发现过去这些年我指派的文学阅读篇幅竟然有这么多页，远远超过大学哲学课堂上给出的常规量。我从来没有计划这样做，也从来没有自我清醒地意识到要追求跨学科目标。那么，我的课程大纲为何拥有这么多小说、诗歌和剧本要读呢？

读本科时，我的专业不是哲学，部分原因或许是课程大纲中小说太少。在阅读荷马和托尔斯泰的课堂上，我的教授们（非哲学教授）对这些文本有一种道德权威，他们声称小说可作为个人道德指南的源头。最初，我接受这种合理性论证，但过了一些年之后我开始产生了怀疑：我并不觉得阅读了小说会帮助我做出困难的决定，或让我变得更有同情心。那么，我为何将这些作品指派给学生阅读呢？我的确承认伟大的艺术作品给我们机会获得独特的审美快感，但我并不觉得让学生接触这些是我的职责所在。我制订课程大纲的目标不是改善学生的道德品质，也不是为其提供文学娱乐。相反，处境是：课程话题要求谈及某些东西，而它们在艺术虚构空间之外并没有清晰的显现。我的手被捆住了，因为如果没有小说，我的课程会漏掉某些至关重要的东西，我认为这些对理解死亡、自我创造、勇气或者自我意识等话题不可或缺。

我在谈论的是罪恶问题。

有关艺术的本质和功能，存在很多复杂理论；我要提出一个很简单的理论。这个简单理论涵盖范围广泛，适用于各种叙述虚构，从史诗到希腊悲剧到莎士比亚喜剧到短篇小说到电影等等。它也适用于大部分流行歌曲、大部分抒情歌曲以及部分绘画、摄影和雕塑。我的理论是艺术让人看见罪恶。

我使用“罪恶”这个词包括了人类体验的所有负面维度，从受到委屈到做坏事到单纯的倒霉。在此意义上，“罪恶”包括饥饿、恐惧、伤害、痛苦、焦虑、不公不义、亲人离世、灾祸、误解、失败、背叛、残忍、无聊、沮丧、孤独、绝望、堕落、毁灭等。罪恶的清单也可以说是叙事虚构的基本组成部分。

我可以提出很多虚构作品的名字，其中几乎没有出现任何好事（出现在头脑里的是近期阅读过的作品如苏格兰小说家、戏剧家、诗人阿拉斯代尔·格雷(1934-2019)Alasdair Gray）的《兰纳克:生活四部书》、葡萄牙作家若泽·萨拉马戈（José Saramago）的《失明症漫记》、美国作家科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的《路》、挪威作家乔恩.福瑟（Jon Fosse）的《忧郁》），但是，一本小说里面几乎没有发生坏事，这样的情况我实在想不出，就算童话故事也往往围绕着不幸和麻烦来展开讲述。喜剧中惹我们欢笑的东西通常是某种形式的不幸。很少电影能够如恐怖片或惊悚片那样吸引观众继续坐在座位上：显然，吸引人之处正是恐惧和焦虑。希腊和莎士比亚悲剧之所以排在任何伟大文学作品清单的最上方，应该与如下事实密切相关：即小说中有意义的和值得记忆的东西往往是亲人丧失、受苦或遭受羞辱之时。

大卫‧休谟（David Hume）在文章“论悲剧”的脚注中谈到这个简单理论，他注意到“没有什么东西能够比忧郁、恐怖和焦虑更好地为诗人提供形形色色的场景、事件、情绪了。”刘易斯（C. S. Lewis）在论哈姆莱特的文章中也说：

我敢肯定，对你们很多人来说，我一直以来有关哈姆莱特的话可能听起来复杂、抽象和现代，有些难以忍受。听起来的确如此，如果我们用话语说出来。不过，如果我不能说服你相信我的观点无论好坏其实拥有相反的特征---即幼稚的、具体的和古老的，那我就是彻底失败了。我是在试图召唤人们从关注智慧成年人的东西转而关注儿童或农民关注的东西---夜晚、鬼魂、城堡、人们能连续散步四个小时的休息场所、岸边柳树环绕的小溪、伤心的女士落水、墓园。海边陡峭的悬崖边出现一个脸色苍白的黑衣人（导演会让他出现的！）他的袜子已经脱下来，衣冠不整者的话让我们想到孤独、怀疑和恐怖，同时也想到践踏、尘土和虚空。从他的手中或我们的手中，我们感受到天堂和地面上的丰盈富饶以及人类的温暖舒适统统都已经溜走。

我喜爱这个段落，尤其是最后几句话：哈姆莱特的确涉及孤独、怀疑和恐怖，也涉及践踏、尘土和虚空，所有美好的情感都已经悄悄溜走。不过，我愿意提供两个纠正。首先，刘易斯概括的要点“幼稚、具体和古老”远远超过哈姆莱特，其次是它的确可以用并不“难以忍受的复杂的、抽象的和现代的”语言说出来。这些话就是艺术就是让人看见罪恶。

诗人威廉‧布莱克（William Blake）在评论弥尔顿的《失乐园》时说，“弥尔顿在写到天使和上帝的时候就好像戴上了脚镣，而在写到恶魔和地狱的时候完全自由，其原因就在于他是真正的诗人，不知不觉地站在恶魔一方。”布莱克是在暗示艺术---真正的艺术、伟大的艺术---本来就不是旨在看见善良的。

哲学家伊拉德‧吉姆希（Irad Kimhi）在论述沃尔特‧本雅明（Walter Benjamin）的文章中说，“在可以适用于本雅明的意义上，诗歌思维就是从不幸的视角看问题。”吉姆希说“艺术家赋予不存在一种形式，即给不存在一种恐怖悬疑（the Unheimliche）或我们的离家状态。”如果我对吉姆希的理解是对的，他是在说“艺术就是让人看见罪恶。”我不是在宣称，这个简单理论是我的独创而是说，那些持有这种观点的人---我猜有很多---似乎不想说出来。

如果这个简单理论变得再简单些如“艺术向我们展示罪恶”，将不那么让人讨厌。没有人会否认艺术做的事之一就是让人看到罪恶，或者我们能够看到罪恶的地方之一是艺术。但是，艺术难道不是有时候向我们展示快乐和美好吗？难道没有别的方式让我们看到罪恶吗？请让我暂时把第一个问题放在一边，专门探讨第二个问题。我们的普通生活体验---无论是我们自己的还是熟人的体验---会向我们显示罪恶吗？不会，不会真的显示罪恶。生活是受到审查的。

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设想一下当你进到一个房间后所看到的东西。如果累了，你会注意到你可能要坐下来的地方；如果渴了，你会注意到可能喝东西的地方；如果感到热，你可能瞥见可以打开或关闭的窗户。如果这个房间属于你想了解更多的人，你可能关注可能给你提供线索的东西如书籍。你在房间中看到的东西是该房间对你有用的功能，如果你是带着目的走进房间的话。房间里的大部分东西，你可能视而不见。请回顾一下那个著名的心理学实验，一个身穿大猩猩外衣的人走过一群正在打篮球的学生，该实验的受试者根本就没有注意到大猩猩，因为他们在忙着听从指令统计身穿白色运动服的运动员传球的次数。你的整个人生也同样如此。

我们在瞄准自己的行动方面总是效率极高的，包括将我们的目光集中在某些明显的好事上。甚至我们的心理活动---思想过程---也受制于这个管理压力的影响。你之所以允许问题进入你的视野，那仅仅是因为你在寻找解决它的办法；我们教训孩子要思考自己犯下的错误，主要是希望他们将来做得更好一些。我们追究做坏事者的责任很重要，因为它让我们“往前看”。哀悼死者的价值就在于“安全度过”悲痛阶段，哭喊是“宣泄情感”的方式。当你批评他人时，你应该采取“建设性的”方式。灵魂就像指南针；它几乎总是忍不住指向好的一面。

当它误入歧途，我们就竭力将其拉回正道。如果你清醒地意识到思想抛锚走神了，落在某些“不相关”之事上---窗户上的一点污垢、或一次不愉快经历的记忆、此刻无法解决的问题等---你会告诉自己把焦点集中在需要做的事上。如果你的思想偏离得更远，可能需要你使用强制手段。请考虑柏拉图的《理想国》中勒翁提俄斯（Leontius）的故事：

阿格莱翁（Aglaion）的儿子勒翁提俄斯从比雷埃夫斯进城去，路过北城墙下，发现刑场上躺着几具尸体，他感觉到想要看看但又害怕而嫌恶它们，他暂时耐住了，把头蒙了起来，但终于屈服于欲望的力量，他张大眼睛冲到尸体跟前骂自己的眼睛说："瞧吧，坏家伙，把这美景瞧个够吧”。（译文借自《理想国》[古希腊]柏拉图 著张竹明 译 译林出版社；2012-07第4章---译注）

勒翁提俄斯的眼睛像从前一样观看周围的环境，看见了一些尸体。他张大眼睛冲到尸体跟前骂自己的眼睛是恶魔和令人恶心，就好像我们通常斥责伸长脖子围观或者斥责让人讨厌的闲话以及所有在我们看来属于沉溺恶习的任性举动。勒翁提俄斯想蒙住眼睛不去观看罪恶，但是眼睛仍然忍不住想突破这种克制。我们或许就像勒翁提俄斯一样认定这种抗拒是某种变态或病态的例子。但是，思考这个状况的另一方式是你的眼睛或你的灵魂中的某个东西希望看到那里究竟有什么---但你不想让这种事发生。你成了自身现实的审查官。

我从来没有在真实生活中看见过尸体，如果见到了，我猜想会赶紧转过脸去，但我在电影中多次看到过尸体。战争电影、动作电影、恐怖电影以及惊悚电影中，尸体都被突出显示出来，但是，在戏剧、爱情故事和喜剧表演中，尸体也可能出现。摄像机常常对准有时候赤裸的、有时候扭曲的、或者没有任何生命气息的尸体上。它邀请我们睁大眼睛把这美景瞧个够。

在正常生活中，视野承受积极性的重压：我们倾向于瞄准、获取、改善、欣赏和享受。几乎总有一些东西是我们要做之事，那个目的会扭曲我们的观察过程。当周围的东西没有做出实际贡献时---既没有用途也没有快乐---它们并不太可能引起我们的关注；当危害拒绝呈现出可克服的障碍等友好形状时，我们会努力忽略它们；当罪恶并不提供积极的面孔，也没有补偿性乐趣时，我们会指挥自己转过脸去。我们在看不见之物的大海里游泳，里面包括不相关的东西、无帮助的东西和完全邪恶的东西。

艺术暂停了我们的现实工程，突破了通常忍住不看罪恶的禁忌。我们沉溺于艺术对罪恶的揭露，这让我们认识到通常我们已经把多少罪恶都藏在看不见的地方。我们往往称赞某些艺术品的“现实主义”；我们可能将生活中看不到罪恶归咎于生活本身。

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当托尔斯泰脱掉小说家的帽子，给读者讲述从哲学角度谈论的艺术理论时，他是坚定的道德主义者，就像他在《何谓艺术》（他在七十岁出版的美学论著，是托尔斯泰晚年思考的结晶---译注）中说的话，随时准备谴责任何不能通过道德测试的文艺作品。他坚持认为，好的艺术必须传递有助于人类的情感，也就是说对应托尔斯泰的基督教派的那些具体情感。结果是托尔斯泰排除了很多伟大艺术，除了他本人写的两个短篇小说之外的一切东西。1

理论化艺术价值的哲学家倾向于拒绝接受《何谓艺术》，但是他们并不拒绝托尔斯泰。其实，《安娜‧卡列尼娜》中的第一句常常被哲学家们引用，以至于已经成为流行的笑话来质疑他们对文学的了解是否到此为止。这句话是“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”

几年之后的某个时候，我希望开设一门论述婚姻的课程。如果成真，我将指定长达八百多页的《安娜‧卡列尼娜》作为阅读书目之一，虽然我认为托尔斯泰有关幸福婚姻的说法是错的。幸福的婚姻并不都很相似。无论如何，至少不像托尔斯泰说的幸福家庭那样相似。托尔斯泰小说中的若干幸福的两口子---凯蒂（Kitty）与列文（Levin《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、娜塔莎（Natasha）和皮埃尔（Pierre《战争与和平》中的人物---译注）和玛莉亚（Marya）和尼古拉（Nikolai《战争与和平》中的人物---译注）的相似程度异乎寻常，就好像从同一个基本的、并不特别有趣的模板中刻出来一样。相反，众多不幸的男女---安娜（Anna）和渥伦斯基（Vronsky《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、安娜和卡列宁（Karenin《安娜‧卡列尼娜》中的人物---译注）和皮埃尔和海伦（Helene《战争与和平》中的人物---译注）、安德烈（Andrei）和娜塔莎（Natasha《战争与和平》中的人物）、索尼娅（Sonya）和尼古拉（Nikolai《战争与和平》中的人物---译注）、索尼娅和多洛克夫（Sonya and Dolokhov《战争与和平》中的人物---译注）、多莉（Dolly）和斯蒂瓦（Stiva《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、伊万‧伊里奇（Ivan Ilyich）和妻子（《伊万‧伊里奇的一生》中的人物---译注）的不幸都是以自己独特和迷人的方式体现出来。

当托尔斯泰撰写哲学时，他关心的是道德支持下的情感得以传播，当他写小说时，他想向我们展示罪恶。甚至在他向我们展示善良时也是通过展示罪恶而展示善良的。与安娜和渥伦斯基之间关系这个缓慢移动的灾难并行的是，托尔斯泰为我们提供了凯蒂与列文幸福的、还处于花蕾状态的浪漫爱情；我们看到它从看似注定失败的求婚逐渐成熟盛开，进入柔情蜜意的婚姻并生儿育女。但是，如果你读过《安娜‧卡列尼娜》，自问一下：你能想象小说如果去掉了那些章节会是什么样子？现在设想另一种情况，删除安娜的章节？在我看来，前者很容易想象，而后者则不可思议。这也就是托尔斯泰并没有将其著作称为《凯蒂‧舍巴斯基》（Kitty Scherbatsky）的理由。

托尔斯泰用一种理想主义的方式将艺术理论化，告诉我们他希望看到艺术是什么样子。经验主义者休谟则是让我们了解现实情况到底如何的更好源头：

如果在一篇文章的肌理中交织着任何让人满意的场景，它们只能提供微弱的快感，那是通过变化多端而让我们感受到的。是依靠对比和失望的手段让当事人陷入更深刻的痛苦中。

积极的一面在小说中处于附属性和派生性的地位，正如消极的一面在生活中处于附属性和派生性的地位一样。在现实生活中，我们寻找让婚姻成功的各种方法；而在小说中，我们却痴迷于观察令婚姻破裂的所有可能方式。这正是托尔斯泰的开头一句表达的深刻见解：这在小说中是真的，虽然在生活中并不真实。

在小说的尽头，有一个精彩的场景，我们观察到忠于家庭的好男人列文由于受不了诱惑人的私通者安娜的魅力攻势而沦陷。到了对话的结尾，列文已经接近投入她的怀抱：

随着有趣的对话不断展开，列文越来越欣赏她了。他倾听、发言，整个过程中都在想她，想她的内心生活，试图猜想她的感受。曾经严厉地评判她的这个男人因为某种奇怪的想法开始为她辩护，与此同时开始可怜她了，担心渥伦斯基没有充分了解她。

托尔斯泰的道德声音是由列文那位大发雷霆的妻子凯蒂表现出来的，她在得知他们的第一个孩子出生前一晚两人会面之后，怒不可遏地谴责安娜是肮脏堕落的女人。列文对自己受到诱惑而羞愧不已，保证不再见她。列文的生活肯定是好的和正直的，这与托尔斯泰给安娜在某种程度上觉得她的下场是咎由自取是不相容的。不过，读者站在乔伊斯描述的艺术家必须站的立场上：在背景中超脱地剪指甲。我们有奢侈的条件欣赏托尔斯泰对安娜危险的美貌和恶魔般迷人魅力的详细描述。与凯蒂不同，我们无需“谴责”安娜是堕落的女人；与列文不同，我们也没有义务尽可能快地摆脱她。我们可以睁大眼睛把她诱惑人的堕落美景瞧个够。

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简单理论引导柏拉图在构建《理想国》中的乌托邦时采取简单措施：艺术家被排除在他的理想国之外。甚至荷马的著作都受到审查，删除掉一些段落，因为它们可能导致其公民同情和密切关注某些本应该竭力回避的人。在柏拉图看来，那些人的性格和生活方式都极其危险。柏拉图指导我们在两个意义上避免“罪恶”---首先，不公不义和邪恶行为；其次，痛苦和危害性体验。前者可能导致我们从做坏事的前景中获得可鄙的快乐，后者可能诱惑我们公开沉溺于悲痛和伤心等情感如孩子去世的悲痛中。柏拉图认为哀悼者应该克制这种反应，以便尽可能快地重新面向善。

当我们把骰子掷出去之后，就必须接受发生在我们身上的事，以理性认定的无论什么最好方式处理我们的事。我们一定不能拥抱受伤的部分，花费时间像孩子一般在跌倒的时候哭泣和喊叫。相反，我们应该总是让我们的灵魂尽可能快地适应疾病，正确处理灾祸，用治愈取代悲伤。

柏拉图明白我们身上总有一些东西是依靠哭泣和喊叫来“拥抱受伤的部分”或者沉浸在可鄙的愤怒之中，如果引用阿喀琉斯（Achilles）的话，是“复仇远比流淌的蜂蜜还要甜美，从男子的胸中奔涌而出，像烟雾蒙住人的眼睛。”柏拉图非常熟悉抗拒被指向美好的倾向；他只是觉得沉溺其中不合适，诗人不应该放纵自己的情绪来描述这些。

柏拉图在《理想国》第二、第三和第10章提出的审查论证有很多喜欢者但真正的拥护者很少。甚至像基于柏拉图式理由而谴责摇滚音乐的阿兰‧布鲁姆（Allan Bloom）这样坚定不移的柏拉图主义者也不愿意建议将安娜‧卡列尼娜活活烧死，但如果从柏拉图的角度看，这样的文本根本就不应该出现。对柏拉图式审查等极端主义，托尔斯泰本人表达了不怎么情愿地感到钦佩，认定这样总比“我们时代和阶级的文明的欧洲社会的人们”的态度更好些，他们“喜欢任何不为美服务的艺术”和“只有担忧，唯恐他们被剥夺了艺术能够带来的任何快乐”。他反对柏拉图主义仅仅因为它似乎有些不可能：艺术是“不可缺少的交流手段之一，没有了这个，人类根本没有办法生存。”但是，为什么？为什么只有艺术能够交流？显然不是托尔斯泰想为艺术表现赋予的虔诚的道德教训吧。如果你需要道德说教，聘请牧师好了，何必麻烦诗人。

我们在给学生讲授艺术时，当然存在某个高贵的谎言。有人告诉过我了，那些为伟大著作和文科教育辩护的人常常这样说。谎言是艺术是个人道德大厦和社会进步的工具，艺术旨在培养同情心和幸福，有助于世界和平、公正、民主和人类博爱。但是，那些是友谊的好处，或者教育、政治、宗教的好处而不是艺术的好处。艺术的要点不在于改善生活；艺术的要点恰恰不能被装进箱子里，服务于有时候令人疲惫不堪的但总是目光狭窄的生活工程。当艺术的确毫不遮拦地旨在给你道德指导或者社会进步时，我们将认定它是教条的、陈腐的、或驯服的东西而将其抛弃。

但是，那种认定艺术是某种生产性的、安全的、很容易屈服于我们一直在做之事的自负---认定我们已经驯服艺术的自负---或许是妥协的组成部分，在说到审查的时候，正是这种妥协支持我们反对柏拉图绝对主义。为了允许艺术，我们隐瞒了艺术的真相。本来喜欢高贵谎言的柏拉图在这个案例中成了不高贵真相的发言人。伟大著作的辩护者们往往将柏拉图的《理想国》放在任何经典的核心，但柏拉图并不是他们的朋友。如果你将其艺术理论与亚里士多德的艺术理论对比一下，就能看到这一点。在《诗学》中，亚里士多德假设一种美学顺势疗法（homeopathy）—卡塔西斯（拉丁文“katharsis”的音译，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为是“宣泄”的意思---译注）—通过见识邪恶和痛苦对相关冲动产生一种净化效果。如果观看悲剧的观众走出剧场时获得心灵的净化和改善，准备好穿上生产性公民的外衣，那就没有必要施行柏拉图式审查了。人们可能认为对于最精妙地吻合悲惨和罪恶的书来说，再自然不过的标签应该是“罪恶著作”。为伟大著作更名的故事或许是从亚里士多德开始的。他的理论是第一部复杂的艺术理论。

在简单理论看来，艺术和审查是手拉手分不开的：艺术捡起了被生活审查后抛弃的东西。柏拉图的严酷审查机制自然紧随其后：在理想的城市中，为什么不让政治加倍努力改善生活呢？就像当前我们所处的真实世界，审查的效果总是令人怀疑的，因为人们被吸引到艺术上去的力量要比国家带给我们的任何舒适感都要强烈得多。（禁书就像禁止性交一样，根本行不通。）我们觉得，充分实施的柏拉图式审查是可能发生的，我警惕的是像布鲁姆那样采用机会主义方式应用柏拉图论证的家伙。但是，如果我不知不觉进入柏拉图思想实验的内部，情况可能会不同。在那里，我作为集哲学家和政治家于一身的人能自由地构建我梦想的城市。面对卡利波利斯（Kallipolis，希腊术语，柏拉图心中理想的公正城市---译注）俯首帖耳的公民，我可能不知不觉地沿原路返回，重拾柏拉图的很多举措。

但是，当我开始更具体地思考婚姻课程时，我想象指派学生阅读哲学期刊上阐述承诺本质、共享能动性的理论、珍视关系的理由、爱作为道德情感、关心和喜爱的差别等的论文，我开始自言自语：所有这些都很好，但是，误解怎么办？一直存在的经常性的孤独怎么办？微小的背叛、无伤大雅的残酷、难以言说的失望？婚内性问题？离婚的模糊地带？所有这些也是婚姻的组成部分。正是诗人让这些展现在人们眼前。他们仔细而冷静地观察我们其他人没有办法考察的东西；他们成了我们的眼睛和耳朵。的确，有时候诗人遭遇我们其他人回避之物的能力标志着一种戏剧性逃避，那是摆脱了普通人所受到的限制，我们不知不觉被吸引到使用“神圣的火花”语言来描述它们的地步。毕竟，上帝就是看到别人看不见之物的存在。只要回顾一下我自己的生活体验，在我看来，伟大小说给我们提供现实指导的理论并不比某种得益于神圣灵感的理论更有说服力。

诗人及其揭示罪恶的威力让我充满敬畏。我看不出有什么理由应该把诗人从课程大纲中清除出去。

译自：Art Is for Seeing Evil by Agnes Callard

https://thepointmag.com/examined-life/art-is-for-seeing-evil/ 

作者简介：

阿格尼斯 • 卡拉德（Agnes Callard），芝加哥大学哲学系副教授。1997年芝加哥大学学士，2008年伯克利哲学博士。主要研究兴趣古代哲学和伦理学，目前是本科生教学部主任，著有《志向：生成的力量》。