儒家论乐的两重语义与乐教濡化效用的反思

作者：柴可辅

来源：《哲学研究》2020年第6期

时间：子二五七零年岁次庚子六月初一日乙丑

          耶稣2020年7月21日

作者简介

作者简介：柴可辅，浙江湖州人，浙江大学哲学硕士、文学博士，现任职于浙江工商大学东方语言与哲学学院、东亚研究院。研究方向：艺术哲学、中国哲学、中西文化交流史。

摘要：音乐是儒家思想的核心论题之一。儒家给予音乐两重语义的分疏：从治乐者视角出发，音乐以仁道理念之再现为定性；从聆听者视角出发，音乐则以自然情态之表现为特征。面对两重语义之间的内在紧张，儒家基于声、情、理三者关系的建构，统合音乐的再现性与表现性，化解治乐者与聆听者的视角分歧，使乐教获得了具备充分经验厚度的可行性论证。而在随后的乐教实践中，儒家亦展开自我反思，以治乐者与聆听者之间道德共识的达成与生活经验的趋同为音乐濡化效用的条件，这对于当下的乐教开展有启示作用。

关键词：再现与表现 治乐与聆听 乐教 濡化

一、“乐”的定性:作为仁道理念之再现的知觉对象

肇于孔子，音乐已为儒家所关注。“礼乐”联称，可见“乐”处于儒学的核心论域。儒家对音乐的定性，与“复礼”同构。孔子一方面讲“郁郁乎文哉，吾从周”(《论语·八佾》)，肯定周礼监于二代的比较优势；另一方面，也指出周礼存在“利而巧，文而不惭，贼而蔽”“质不胜其文”等流弊。(《礼记·表记》)鉴于此，周礼便不可能是良序的最终实现，只可能担当良序的追溯线索，因而“复礼”不是仿制周礼，而是依据三代以来礼制变迁的历史进程所进行的制度推陈，建构良序的关键在于澄清礼制推陈中的“损益”(《论语·为政》)变动机制。孔子认为礼的损益变动存在统一规则:“人而不仁，如礼何”(《论语·八佾》)———礼皆据仁以立。所以，当周礼被认为较夏礼与殷礼更好时，复礼就成了一种自夏至周渐次趋近于仁的德性进步，礼的代际差异便能由“仁有数，义有长短大小”(《礼记·表记》)也即仁的程度高低与取用殊别来解释，良序建构具备了明晰的价值定向，故孔子自信于“继周者，虽百世可知”(《论语·为政》)。当礼的损益变化是一种朝向仁的进化时，复礼就不仅仅是制度实践，也是价值理念，其语义涵摄仁的识得(“欲仁”)与仁的实现(“仁至”)，包括:

(1)指称仁，即:“克己复礼为仁”(《论语·颜渊》)；

(2)指称“欲仁”的主体意向，即:“领恶而全好”(《礼记·仲尼燕居》)；

(3)指称“欲仁”的知识支持，即:“馈奠之礼，所以仁死丧也”(《礼记·仲尼燕居》)；

(4)指称“欲仁”的认知活动，即:“不学礼，无以立”(《论语·季氏》)；

(5)指称“仁至”的实践追求，即:“一日克己复礼，天下归仁焉”(《论语·颜渊》)。其中，指称(1)与指称(2)表示仁是复礼的价值根本；指称(3)与指称(4)表示复礼是仁的观念形式；指称(5)则表示复礼又是仁的实现方式。音乐在孔子思想中的定性，就嵌合于复礼的语义结构之中。首先，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉”(《论语·阳货》)，乐与礼都以仁为根本义，它决定了音乐的本质不由声音现象的物理性所提供，而是由仁的价值性所赋予，所谓“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)其次，乐与礼本质同一，因而双方也必然存在观念形式的关联性:两君相见，揖让而入门，入门而县兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》《武》，《夏》籥序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官，如此而后君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中《彩齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣。(《礼记·仲尼燕居》)在一个典型的仪式场景中，乐与礼构成一种互训关系:一方面，乐是礼的释明，《肆夏》钟乐示范着升堂之礼的步伐节奏，所谓“礼之所至，乐亦至焉”(《礼记·孔子闲居》)；另一方面，礼又是乐的释明，车御之礼示范着《彩齐》的谐乐，所谓“立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)。职是，礼与乐分别代表的“辨别”(《礼记·哀公问》)与“合同”(《荀子·乐论》)这两种观念形式，就在双方的互训当中交感，良序也将基于双方的互训而以“制中”(《论语·仲尼燕居》)的整体形式浮现，它构成乐的形式义。最后，形式义又提供给音乐以价值框范功能:音乐应是“制中”(形式义)观念的“投射”与仁道(根本义)理念的“再现”(贡布里希，第435页)，那些无法从形式义与根本义那里获得解释的声音是无价值的，须根据“非礼勿视，非礼勿听”(《论语·颜渊》)的原则剔除，这构成乐的规范义。它规定了:第一，不是所有的乐音现象都属于乐的范畴，特别是那些无甚关乎礼乐庄严的民谣、俗曲等，必须首先依据“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)的规范进行音乐性的界定。孔子拒斥郑卫之声，就是由于它所营造的乐音环境“奸声以滥，溺而不止”(《礼记·乐记》)，违背了制中原则，最终被当作“乱雅乐”(《论语·阳货》)的因素而直接驱逐出乐的范畴，仅在“声”“音”的层次上看待之。第二，那些礼乐系统内的雅乐，尽管不必面临音乐性的界定，但仍需依据“齐之以礼”(《论语·学而》)的规范进行适用性的界定。“八佾舞于庭”(《论语·八佾》)之所以不可接受，不是乐舞本身的问题，而是因为违反了礼制的滥用。综合名实，乐与复礼存在同构性关联:乐的根本义表征礼乐本质同一于仁，它嵌合复礼的指称(1)与(2)；乐的形式义表征礼与乐的语义互训与观念制中，它嵌合复礼的指称(3)与(4)；乐的规范义则是复礼理想的重要实践方式，它嵌合复礼的指称(5)。音乐的定性锁定于仁道理念再现。因而对儒家来说，音乐首先是一种德性内涵与规则外延十分明晰的知觉对象。后世也因循这一定性，反复重申音乐是以仁德为艮止而又被政道所“隶属的过程(being subjected)”(王婧，第33页)。荀子说“舞意天道兼”(《荀子·乐论》)，汉儒总结的“礼者天地之序，乐者天地之和”(《礼记·乐记》)与“大乐，与天地同和”(《史记·乐书》)，均把音乐视为仁的表征符号。无论“文之以礼乐，亦可以为成人”(《论语·宪问》)亦或“礼乐不兴，则刑罚不中”(《论语·子路》)，音乐都“是与政治、伦理、宗教有着多重复杂的内在联系，是一个多层次的观念系统”(祁海文，第16页)。

二、乐的特性:作为自然情态之表现的感觉对象

音乐是仁道理念的再现，这是儒家对音乐的定性。这种定性阐明了乐与复礼的同构关系，在礼乐的交感相摄中，观念形式的统同辨异也被认为是“天地之命，中和之纪”(《礼记·乐记》)的表征。

但需要注意的是，儒家并未就此断言音乐只是道德观念的自然征显，而是强调“先王之制礼乐，人为之节”(同上)、“凡作乐者，所以节乐”(《史记·乐书》)，它的再现性是人力介入后的能动结果。这就意味着，儒家的音乐定性，主要是站在治乐者视角展开的。而另一方面，“若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也”(《礼记·乐记》)，完整的音乐事件是治乐者与民众的共用共事，那么它的再现性能否在作为聆听者的民众身上实现，就成了落实仁道理念的关键了。

儒家论乐的聆听者视角若现于孔子品评韶乐。“三月不知肉味，不图为乐之至于斯”(《论语·述而》)表达着他的惊异:未曾料及沉浸于音乐的程度竟如此之深。

孔子的惊异透露出治乐者视角尚未详论之处。如前所述，音乐的规范义在应对雅乐与非雅乐时，其作用方法是不同的:针对雅乐，规范义主要开展乐音的适用性界定；针对非雅乐，规范义则主要开展乐音的音乐性界定。因此，规范义实际构筑起一种区分对象的音乐定性标准:

(1)违反规范义使雅乐自身失效，不使雅乐自身非乐；

(2)违反规范义使非雅乐自身失效，也使非雅乐自身非乐。

孔子似乎并不认为雅乐需要进行严格的定性审核。雅乐本就处于礼乐系统之内，这保障了它的形式能够充分合乎制中原则，因而也就能引发良善的聆听反应，所以儒家对“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺”(《荀子·乐论》)是有确信的。即便评如“尽美矣，未尽善”(《论语·八佾》)，主要也是指出武乐再现仁道的程度尚有提升空间，这与非雅乐的“淫”与“乱”是不同质的批评。但是在现实里，雅乐形式与聆听反应之间的价值一致性却有松动迹象:从心理状态而言，孔子“三月不知肉味”之叹，很难说完全契合“乐而不淫，哀而不伤”，雅乐聆听也可能不自觉地趋向不节制。

事实上，雅乐聆听导致的不节制已然有所发生。墨子以激烈的“非乐”之论剑指雅乐，严辞谴责君王制乐“厚错敛乎民以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”、“与君子听之，废君子听治，与贱人听之，废贱人之从事”(《墨子·非乐》)。他观察现实并给出的判断是:第一，雅乐繁复的乐制本身就称不上“中情则止”(《墨子·辞过》)，因而它也包含着激发多余欲望的潜能；第二，如果将雅乐放置于更广阔的连续域中考量其代价问题，那么它的高额成本会在向社会转嫁的过程中引发不良的连锁反应，破坏社会和谐。据此，无论雅乐还是非雅乐，其聆听反应与行为结果都可能偏离中道。

因此，以聆听者视角观之，音乐并不能受到道德观念的完全掌控，“人类的情感反应是人类的一种被动行为，而非主动的选择”(沈顺福，第17页)。在治乐者尺度上，音乐作为知觉对象，它首先是主体对乐音现象的观念投射；而在聆听者尺度上，音乐作为感觉对象，首先是乐音现象对主体的物理投射。观念投射依据的是理念的再现，即“乐者，所以象德也”(《礼记·乐记》)；而物理投射依据的则是情态的应激，即“乐者乐也，人情之所必不能免也”(《荀子·乐论》)。音乐不仅是价值体系的隶属者，同时也是感觉情态的表现者，是由乐音所激发的“在意义之下、之前，甚至与之平行的东西”。(cf.O'Sullivan，p.126)

音乐的表现性，其特性是“民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常”(《礼记·乐记》)，聆听者往往会出现超出治乐者预想的感受开放与情态自由，这体现在两个层面上:第一，“夫物之感人无穷，而人之好恶无节”(同上)，感觉开放与情态自由乃是自然非控的结果；第二，“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱”(《荀子·乐论》)，自然机制未必合乎“道”，音乐会滑出儒家价值论的范畴。

诚然，在儒家的乐论中，再现性是音乐的主导语义，而表现性往往作为再现性的管控对象出场。但这并不意味着表现性只是不安定的随附者，恰恰相反，表现性提供给音乐以不可替代性，它使得乐对复礼来说不仅正当而且必要。孔子以“七十而从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)或“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”(《论语·先进》)言志，表达了他对理想世界的期许。显然，从心之欲与沂水之咏都脱去了观念造作的色彩，也和紧张的德义防检与矩度规约距离甚远，“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之与比”(《论语·里仁》)，一种去目的性的舒展状态为孔子所追求。复礼与其说是因循与再现观念的既定准式，不如讲是融入与表现诚情的生生自由。良序的最终面貌是去中心化的“无体之礼”(《礼记·孔子闲居》)，因而更接近于一种“复调性(polyphonic)”的道德景观。(cf.Bakhtin，p.5)所以，相比中心化色彩浓重的礼，乐更贴合良序的自然机理，故说:“仁近于乐，义近于礼”(《礼记·乐记》)。

总而论之，自然情态之表现与仁道理念之再现，是儒家论乐的两重语义。前者从聆听者视角出发，将音乐首先视作感觉对象，其语义表达是“夫乐者，乐也”(《荀子·乐论》)，重在掇取音乐表达性情的功能，具有较强的开放性与自由性。而后者则从治乐者视角推论，将音乐首先视作知觉对象，其定义形式是“乐也者，节也”(《礼记·仲尼燕居》)，重在提挈音乐增进道德的功能，具有较强的收摄性与规范性。两重语义相辅相成，合力促成乐在儒家思想中同时具备正当性与必要性；同时，两者机制不尽相同，各有自性，彼此构成对对方的制衡。

三、治乐与聆听的音乐语义一体化:乐教的可行性论证

儒家论乐的最终目的是“揖让而治天下”(《礼记·乐记》)，即阐明音乐的政道价值，使之成为“其感人深，其移风易俗，故先王著其教”(同上)的社会治理与教化的方式。因此，论乐是为了乐教。而乐教是治乐者(教化者)与聆听者(受教者)共同参与的，它决定了乐教的有效实施须依托于治乐者与聆听者形成整体视角。乐教的可能性已由音乐的再现性也即礼乐同构关系所推证，而乐教的可行性论证则须基于音乐两重语义之间的统合，它不能被可能性证明所代替。

儒家乐教可行性论证的思路是:将表现性与再现性放置于一种音乐认知的持续演化中，化解自然情态与仁道理念的内在紧张。这一论证从音乐事件的过程分析切入:

感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。(《礼记·乐记》)

正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直各归其分，而万物之理各以类相动也。是故君子反情以和其志。(同上)

音乐的创制共计经历五个步骤，分别是:(1)物生感；(2)感生情；(3)情生声；(4)声生音；(5)音生乐。音乐的聆听则经历两个步骤，分别是:(a)乐生感；(b)感生情。如是，乐教便表征着治乐与聆听所形成的连续域:

这一连续域包含着三个性质各异的阶段。首先，作为乐教的起点，“感”是“物使之然”(《礼记·乐记》)的自然心动［步骤(1)］，“情”是“感”动后的情绪发动［步骤(2)］，“声”则是“情”动的自然现形［步骤(3)］。以“声”的出现为界，在乐教的第一阶段中，音乐主要以声情依生的自然性为指谓。

继而，治乐者对“声”展开两次加工:第一次加工是从声之“变”中提炼出“方”，即依据声的变化来定“音”［步骤(4)］；第二次加工则是从音之“比”中勾勒出“乐”，即通过音的排列来定“乐”［步骤(5)］。乐的出现，标志着治乐者完成声的秩序化，而他的秩序化工作的依据是两种声音经验。第一，“志微、噍杀之音作而民思忧，啴谐、慢易、繁文、简节之音作而民康乐，粗厉、猛起、奋末、广贲之音作而民刚毅，廉直、劲正、庄诚之音作而民肃敬，宽裕、肉好、顺成、和动之音作而民慈爱，流辟、邪散、狄成、涤滥之音作而民淫乱”(《礼记·乐记》)，情态的生发不是无规则的，它会受到声音物理特征的限制。声情的自然依生关系在很大程度上可以由声情的自然对应关系所描述，情态的表现能够通过声音的识别与组织而被设计。第二，乐来源于音，音是对“声相应”“倡和有应”(同上)也即人际之间声情交互的现象归纳，这意味着声情的自然对应关系是一种人群普遍的身心机制。因此，在乐教的第二阶段中，音乐的指谓从声情依生的自然性发展为声情对应的普遍性。

最后，声情对应的普遍性使音乐获得了理则化的基础。在个体的层面上，它是情态的随境反应，表现着“声音、动静、性术之变”(《荀子·乐论》)；而在群体的层面上，它又是身心的公共条理，再现着“情之不可变者”(《礼记·乐记》)。“穷本知变，乐之情也”(同上)，情态的表现与条理的再现实为音乐的一体两面。而当聆听者懂得人情的条理就是亲疏、贵贱、长幼、男女之序时，聆听后的乐感［步骤(a)］将转换为拥有道德内容的知觉，乐感所催生的乐情［步骤(b)］也将呼应情理的一体两面关系而实现为道德意识涵摄下的情感，即“反情和其志”(同上)。因此，在乐教的第三阶段中，音乐的指谓从声情对应的普遍性发展为情理呼应的一体性。(如下图:)

综而论之，儒家的乐教“试图将艺术上的优美和道德、政治上的崇高结合起来”(朱承，第17页)，其可行性论证基于声、情、理三者关系的缔结。作为论证的起点，音乐产生于声情的依生关系。这种关系被声情的普遍对应所描述，它揭示了情态的生发具备自然条理性，因此情态与条理拥有一体化的内在基础。而这种条理性一旦由儒家之道所解释，那么治乐者一方可依据声情的普遍对应关系来设计道德情感的聆听表现，从而植入仁道理念；而聆听者一方则可依据情理呼应的一体关系来接受治乐者的情态表现，并再现理念。音乐的表现性与再现性同时实现于治乐者与聆听者，“情见而义立，乐终而德尊，君子以好善，小人以听过”(《礼记·乐记》)，乐教得以可行。

四、乐教濡化效用的条件

就整体而言，儒家乐教的可行性论证是一种依据听觉事实的认知论式的建构，这使得乐教具备了经验厚度，从而能兑现道德实践的效用。这种效用已经在更宏大的文化视域中得到普遍承认:“音乐作为中介，存在于价值与固定了的、现成的对象之间”(塔拉斯蒂，第4页)，它是个体生活与文化价值观念的沟通桥梁；而“被(个人和群体)认可为文化事实的音乐观念决定着音乐的声音以及与之相关的态度和价值观”(梅里亚姆，第106页)，因此通过音乐再现价值观念是一种有效的濡化方式。来自音乐家的经验甚至认为乐教“比道德的规定前进多了，更是直截了当多了。因为感情或感觉如果和道德的努力相比较的话，它实在是条简单易行的康庄大道”，从道德考量来说，“它一定是正面的，不可能是负面的”。(江文也，第104页)

乐教的濡化作用是不可否认的，但需要注意的是，儒家在弘扬乐教的同时，也存在着一个反思其效用的向度，孔子既已流露出某种疑虑:

子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，曰:“割鸡焉用牛刀?”子游对曰:“昔者偃也闻诸夫子曰:‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。＇”子曰:“二三子!偃之言是也。前言戏之耳。”(《论语·阳货》)

孔子最后的致歉并不能掩盖他的犹疑。子游的回应大致可以还原孔子的思路:弦歌之声用在“学道”，是君子之务，对不学之小人未必有效。

“割鸡焉用牛刀”凸显出乐教的正面作用可能中断于不学者。无论“周”与“比”(《论语·为政》)、“德”与“土”(《论语·里仁》)、“义”与“利”(《论语·里仁》)，君子与小人的差别主要体现在仁道理念的认知水平与内化程度，如果唯有君子才能保证由乐入道，那么反过来说，乐教的濡化作用:

须以仁道理念在治乐者与聆听者之间的认知趋同与价值公认为条件。换言之，耳濡充分有效是以道德知识与观念的已备为前提的。当武城奏响弦歌时，音乐本身虽然和美，但聆听者尚未完成道德熟习，“乐”对于聆听者而言也就形同那些内在价值结构尚未显明的“物”。这种情况下，乐感［步骤(a)］与物感［步骤(1)］并不能有效区别，那么诚如嵇康所说:“感物无常，心志以所俟为主”(戴明扬，第217)，乐教也无免于聆听反应的非控而陷入失效。

不仅如此，儒家进一步发现，即便仁道理念已经在治乐者与聆听者之间达成了认知趋同和价值公认，也不必然实现乐教的正面作用。孟子在与齐宣王的论乐中记录了一种聆听现象:

今王鼓乐於此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举疾首蹙頞而相告曰:“吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也!父子不相见，兄弟妻子离散。”(《孟子·梁惠王下》)

在这里，治乐者与聆听者的音乐共情显然不太成功。一方面，“吾王之好鼓乐”，聆听者感知到了治乐者的和乐之情与良序期望；另一方面，却大呼“何使我至于此极”，他们的感知反而激发出对立情绪，乐教最终在反情［步骤(b)］的失控中产生负面作用。

这一现象的症结在于:聆听者虽然已经获得治乐者所期待的乐感，却没有响应治乐者所期待的乐情，乐感［步骤(a)］向反情［步骤(b)］的发展被聆听者的经验联想所斩断。这说明，治乐者的道德植入诚然能够定向聆听者的情态生成，但这种定向作用的充分发挥要面临聆听者生活经验的最终检验。如果聆听者的“自我回顾(autobiographical memory retrieval)”(cf.Sheldon，Fenerci and Gurguryan)不支持乐感乐情在自我经验记忆中的合理性，那么他与治乐者的经验差异将导致双方共情的困难，耳濡不但可能无效，甚至走向负面。因此，乐教的濡化作用:

须以治乐者与聆听者双方生活经验的趋同为条件。孟子对此有清晰意识。“金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也；始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也”(《孟子·万章下》)，他同样认为音乐是由物感情应再现道德觉解。但他更关注治乐者与聆听者的经验趋同，而这已经不是乐教能解决的问题，必须诉诸政治治理。所以，孟子言乐的最终落脚点在“与民同乐”(《孟子·梁惠王下》)，即通过普施仁政来同质化治乐者与聆听者的生活记忆与经验联想，消解乐情生发的可能歧出。也因此，孟子与儒家乐教传统有所区别，主张一种“今之乐由古之乐”(同上)的开放心态，不赞成过度强调雅乐和俗乐之别，人为固化君王(治乐者)与民众(聆听者)的经验区隔。

总而论之，如果从信息传递角度看乐教，那么在治乐者的语境中，乐教是将德性观念注入音乐表现并最终由聆听者再现的过程，是一种“输入－输出”模式；而在聆听者的语境中，乐教则是接受治乐者的音乐表现并最终再现德性理念的过程，是一种“接收－反馈”模式。乐教的濡化作用就是两种传播模式之间的充分衔接。以治乐者的理想设计来说，音乐表现性与再现性的内在一体决定了“输出”与“接收”以及“接收”与“反馈”的匹配，仁道理念的传递是顺畅的；但以聆听者的现实情状而言，以上的匹配是条件性的，它需要借助双方价值公认的达成与生活经验的趋同才能实现。否则，乐教的濡化作用将导致无效甚或负面的结果。这构成儒家对乐教的自我反思。

五、结语:儒家音乐与乐教思想的当下启示

作为一个古老命题，礼乐制度语境中的乐教基本已宣告结束，而德性养成语境中的乐教则延绵至今，从近代学堂乐歌、现代新音乐运动到当下学校教育，音乐一直是响应社会意识内容和时代道德指向的前沿(参见龚鹏程，第139页)，故儒家乐教的传统思辨依然能启示当下乐教的开展。乐教的最终目的是“教”，所谓“教”，是“修道之谓教”(《礼记·中庸》)，是一种文化性学习。儒家已经指出，乐教的濡化需以道德认知的趋同与道德价值的公认为条件，因此乐教应有德教介入。如果脱离德教，等于把乐教降格为技术性学习甚或休闲手段，其濡化功能也将成为空谈。因此，乐教的开展须同时重视德教的面向。

但乐教与德教并重应特别避免两种偏颇。首先，乐教的方式是“乐”，是依据音乐特性来开展的活动，而构成音乐特征的是物感情态的声音表现。乐教追求的是自然性情与道德规范的接应与融合，而不是后者对前者的强制。把音乐当成道德灌输的传话筒，“不顾艺术的本质与音乐的特殊性，把音乐当成政治的工具”(蔡仲德，第25页)，这样的“乐教”是在消灭音乐特征，最终的结果只能是音乐不再必要。因此，乐教的展开须尊重音乐的特性。

其次，乐教最终是由聆听者实现的，教化者应正视他们追求音乐满足的权利，理解他们的听觉习惯。一个历史教训是，儒家雅乐式微的重要原因之一是治乐者对聆听者的漠视，但求详订乐理上的“律吕之中度”，而无视实际聆听中的“音韵之入耳”(唐顺之，卷三十七)。所以，治乐者应走出自我封域而走入聆听者的生活，提炼双方的共同经验与关切，并用可被聆听者接受的方式加以音乐表现，而不宜总是把雅俗之别、德欲之争等条目挂在嘴边，自设藩篱，这些都无助于彼此的共情相融。乐教的展开，需尊重聆听者。

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